Testi

Trasparenze vitree e opacità minerarie

Mario Franco  (catalogo mostra, La memoria del tatto 2014, Palazzo Toledo Biblioteca Civica di Pozzuoli)

Pittore e scultore, astrattista per istinto e figurativo per amore dell’antico, Nunzio Figliolini alterna tecniche e stili con la curiosità incessante di un artista che vuole parlare il linguaggio della contemporaneità senza rinunciare al colto riconoscimento del passato. Il suo “futuro remoto” si cortocircuita come pratica intrinsecamente “performativa”. Che sia ceramica o gesso, pittura o collage, Nunzio realizza immagini tridimensionali giocando con la qualità transitoria, l’imprevedibilità che sovverte la narrazione e la cronologia dell’evento per diventare qualcosa di completamente diverso, un altro tipo di opera d’arte o di esperienza. Il reperto archeologico è spesso il ready-made nel lavoro di Figliolini, per la valenza dialettica che esso contiene, soprattutto dopo il fondamentale spostamento a Pozzuoli, l’elezione abitativa nei Campi Flegrei. Ugualmente, il fenomeno del bradisisma ha segnato la sua scultura e la sua pittura nell’oscillazione, nella ricerca di un equilibrio, nel cosciente avvicendamento tra corpo e spirito. Un’antichissima espressione latina, “nescio quid”, che designa l’indefinibile in arte ma anche nell’esperienza, ha svolto una funzione importantissima per l’estetica moderna, mettendo in crisi l’idea secondo la quale la bellezza debba coincidere con specifiche regole, misure, proporzioni. Accogliendo nella sua ispirazione l’indefinibile oscillare del bradisisma, Figliolini apre la strada al singolare del fenomeno estetico e del suo creatore, descrive un’estrema riluttanza all’oggettivazione, alla definizione, alla soluzione conclusiva. La sua è la scommessa dell’artista che intende l’arte, come la custode del fraintendimento, del sogno, dell’utopia, del desiderio. I suoi “segnali”, sono indicazioni pittoriche su steli di metallo che vivono nella riflessione sulla mai risolta dicotomia tra l’utopia messianica delle “magnifiche sorti e progressive” ed il concetto benjaminiano di qui-e-ora che vuole forzare il continuum omogeneo dello storico, l’idea di un progresso infinito. Si tratta, evidentemente, di riflettere sui sistemi simbolici, di lasciare che l’immaginario confonda i contorni del reale, espressi dalle propedeutiche indicazioni segnaletiche ufficiali, per svelare l’intrico dei referenti possibili, dove gli opposti possono confondersi. La sapienza tecnica, l’abilità nella composizione che Figliolini riesce a utilizzare (anche colorando e incollando i materiali più disparati), non costituisce che l’«involucro materiale – la “scorza percettiva” dell’opera» (definizione di Gillo Dorfles) oltre la quale il suo lavoro è, fondamentalmente, un’opera concettuale. Una scomposizione temporale che rovescia situazioni collaudate, spalanca profondità improvvise. Le oscillanti altezze delle sue sottili sculture informali mettono a nudo la macchina della significazione, le quinte e gli impianti del linguaggio che rendono possibile la fantasmagoria del nostro mondo sempre più dominato dall’immaginario, dove il virtuale tende a esautorare il reale.

Premio Sulmona XXXIX

Giorgio Di Genova (da catalogo mostra  XXXIX edizione Premio Sulmona, Polo museale Sulmona)

Dal suo canto Nunzio Figliolini incapsula in geometrie paragiometriche le sue trame segniche in negativo, che egli stesso realizza avendo sostituito ai pennelli le dita delle proprie mani, come se arasse i campi cromatici da lui predisposti con un solo colore su un fondo a tinta unica. Fuso azzurro del 2012 appartiene a questa ricerca di cromìe dall”interno, attuata con l’intento di trovare una dimensione personale del dipingere attraverso una captazione della “visione della fase percettiva prenatale o comunque del bambino, precedente al condizionamento visivo”, come egli stesso ha dichiarato in un’ intervista. Ne è risultato un abbandono all’impulsività che ha trasformato le sue dita in una sorta di punte con cui restituire i sommovimenti della sua coscienza rivisti e corretti dalla sua ratio costruttiva acquisita con i sui studi di architettura. E’ così che egli riesce a creare connubi di chaos ed ordo dai forti sostrati ancestrali, tra cui le forme ovali, come si conviene ad un intento di regressione prenatale.

Tra forme astratte e campi cromatici

Daniela Ricci (da Mostre & persone, Il Mattino 27giugno 2012)

Le opere di Figliolini, attraverso forme astratte, raccontano pensieri e poetiche da ricercare nella rappresentazione di un mondo nuovo, inteso come specchio della modernità dove tecnica e creatività possono incrociarsi nella rappresentazione della natura e della tattilità del mondo organico. In una tensione creativa nata dal caos.

Le ragioni dei segni nel colore

Angelo Calabrese (catalogo mostra personale, SEGNI NEL COLORE 2014, Rione Terra – Pozzuoli)

Il coagulo cromatico va rapprendendosi. Accadde cosi con il brodo primordiale, prima che celasse nel suo solidificato ammanto quei segreti investigati da sempre più profondi scavi, voluti dal sapere scientifico nella sua evoluzione avida di conoscenza. L’ amalgama terrestre subì le leggi che determinarono nell’energia primordiale le più disparate modalità del divenire: Fiat Lux ha senso non nel “sia fatta la luce”, bensì nel “ divenga la luce” la storia evolutiva della vita, di cui l’uomo è responsabile dalla presa di coscienza del suo esserci al mondo. E’ accaduto da circa centomila anni, un piccolo lasso di tempo considerati i miliardi di secoli che pesano sul groppone della terra. Il progetto Uomo, in sostanza, è cominciato da poco e come tale non si potrà mai azzerare o annullare. Il sogno dell’ uomo universale cavalca l’utopia: continuerà progressivo, con i mai risolti interrogativi che lo assilleranno, come prediceva nell’altissima poesia del suo Miserere Nicola Valletta: “a mo’ a ‘nfino a quanno / li secoli Jarranno / ’ncuorpo all’eternità”. Nunzio Figliolini nelle sue precedenti ricerche si è lasciato affascinare dall’invenzione della regola, dalle geometrie che sembrano offrire concrete certezze nel divenire vivente della realtà e lo ha fatto da artista, non certo da filosofo della scienza, con la consapevolezza che, essendo le geometrie caratterizzate da  un certo gruppo di trasformazione, è possibile passare da un certo tipo a altro più vasto che lo comprenda come caso particolare.

Mentre il coaugulo cromatico va consolidandosi, è opportuno precisare che le geometria elementare, quella proiettiva, quella algebrica e la topologia costituiscono orizzonti sempre più liberi. In geometria elementare il cerchio e l’ellisse sono figure diverse, mentre in geometria proiettiva sono uguali. In topologia il quadrato e il cerchio sono la stessa cosa. Cito Giuseppe Palomba, l’illustre scienziato e filosofo esperto delle cose d’oriente e d’occidente che, a proposito di quanto veniamo affermando, così si esprime: “Generalizzando, si rinvengono vincoli sempre più labili nel definire l’uguaglianza tra figure geometriche: al limite non ci sono più vincoli, c’è il silenzio, il non manifestato”. Allora cos’è che include l’artista a cercarsi tra il manifestarsi e l’occultarsi? Il coagulo di cui sopra sta acquistando la giusta consistenza: è tempo di imprimere il segno, il tracciante direzionale che deriva dall’umana volontà, dalla scelta di sottrarre alla materia cromatica che la viene occultando, l’energia direzionabile. Quest’atto volontario è liberatorio di eventi che lo stesso artista viene scoprendo, perché i motivi vettoriali investano ragioni dei sensi, della fantasia, della natura stessa delle cose.

L’istinto dell’arte sottrae l’esistenza dai vincoli delle conclusioni imminenti, dà più vita alla vita, investiga proprio dove la vita ha più vita. Figliolini transita quindi dalla geometria all’energia di trasformazione e la libera in tracciati metamorfici. Transita cosi nei tracciati evolutivi dei suoi segni vettoriali. Era partito dal misurabile geometrico, dal perfetto, che vuol dire “fatto per”, cioè utilizzabile perché compiuto, e quindi da quel momento destinato a decadere. I segni energetici, incisi e pluridirezionati, si configurano ora come accadimenti dagli esiti imprevedibili: la stessa mano dell’artista determina incidenti di percorso, tutti attraversabili: il gesto segna, solca, incide, traccia, inventa, cioè scopre, scandali, cioè pietre d’inciampo: L’evento pittorico si configura come fine e mezzo di un’operazione sorprendente, soprattutto per i richiami all’istinto vitale che si anima nell’energia cromatica tracciabile, per le riflessioni che suscitano i moti energetici quando singhiozzano nella materia e la in-formano, in quei processi che appartengono alle stagioni dell’esistenza e che vanno dalla forma all’orma.

I nuovi tracciati che scorrono, meglio trans currunt, corrono veloci attraverso la fantasia, non fanno riferimento all’inesorabilità che li farà naufragare nel tempo che tutto nullifica; sono invece significativi come indicatori di senso, di varianti direzionali determinanti dalle mani di un artefice di sogni che inventa meraviglie di moti altrimennti invisibili. Non tutti sanno che dentro la solidità di un muro si cela una perenne danza di elettroni che vive dinamicamente nell’apparente realtà statica. Nunzio Figliolini fantastica sulle evoluzioni energetiche che si cromatizzano. Lo fa con quel veder-sapere, che oltre la realtà del fantastico, rivendica all’uomo le mani del fare e la libertà d’esserci nella vita intesa come regola e desiderio. Se la poesia ci fa giustificare la vita nelle ragioni della meraviglia universale, meglio ‘intende il senso dell’uomo destino dell’uomo. Tutto questo senza rifiutare il mistero che anima i perenni interrogativi che ci incalzano dai tempi in cui l’uomo si meravigliò di poter pensare e andò a cercare se stesso, viandante verso il possibile. Figliolini vortica con le sue visibili tracce che si fanno spire di moti, si sottigliano, aquistano spessori nei singhiozzi materici. Li svela prima che abbiano il tempo di velarsi di nuovo. Le sue novelle tracce esprimono la voglia di conoscenza e insieme la consapevolezza che la favola bella del reale è distante dalla realtà che con la sua epifania lo fa desiderare. Vorremmo cercare la verità infondo all’abisso in cui si cela, ma dovremmo scendere/salire fin dove potrebbe farsi incontrare. Il transito dell’arte dalla geometria all’indagine energetica del segno cromatico è voglia di luce e conoscenza, di poesia, quindi, che esige la vita. Scriveva Sinisgalli: “Il geometra non pensa alla morte. La morte è stata scacciata dal suo regno… La geometria è contro l’orgasmo “Chi ha potuto meditare sulle pagine delle sue Carte Lacere, ha compreso perché la nuova fisica non ci dia nessun conforto: ha alleggerito la materia, ma ha appesantito la luce. La  poesia non trarrà mai alcun vantaggio dalla scienza finchè lo scarabocchio susciterà la voglia di far nascere nuovi segni, ignoti alla mirabile perfezione della calligrafia. Magnifica è la natura, dispersiva ed entropica, misteriosa e intanto così ben articolata tra ordine, bellezza e amore al punto da sorprenderci anche con i tre “numeretti”, così li chiama Sinisgalli, trascendenti, inesprimibili per cifre, che fanno la trinità che regge il mondo. Curviamo il capo di fronte ai tre numeri trascendenti: 1,618…; 3,141…; 2,718… onnipresenti nel naturale libro della geografia universale. Senza questi numeretti metafisici, esterni, immutabili, non sarebbe possibile l’accesso alle divine geometrie che si precisano nel senso del cerchio, della sezione aurea e delle formule di Eulero. Il mistero c’è. Lo investighiamo e lo portiamo addosso, ma che meraviglie suscita la mano dell’arte, conciliandoci con quel saper vedere che non è solo emozionale. Potrebbe pensarlo un supponente, ma non un artista del nostro tempo, la cui opera non può non proporsi tra cuore e pensiero, sicchè la temporanea emozione si elevi a sentimento d’umanità non omologata, forte di pathos, impegnata a conciliare mistero, natura e cultura.

L’archeologica interiore di Nunzio Figliolini

Maurizio Erto (catalogo mostra personale, SEGNI NEL COLORE 2014, Rione Terra – Pozzuoli)

Fin dai suoi primi esordi, l’opera pittorica di Nunzio Figliolini è stata oggetto di svariati tentativi di definizione, ora ricondotta alla tradizione dell’arte concreta italiana (Elmar Zorn), ora accostata alla pittura d’azione americana (Stefano Taccone) o al costruttivismo dell’ultimo Barisani (Gino Grassi), ora attestata su equilibrate forme di astrattismo (Bruno Chiarini). Artista talentuoso e precoce, capace di combinare tra loro diverse forme d’arte, dall’architettura al design, dalla grafica alla pittura, dalla scultura alla fotografia, Figliolini si è però sottratto a ogni rigido tentativo di classificazione, seguendo un percorso artistico tutt’altro che lineare, guidato da una febbrile ansia di ricerca e sperimentazione, eppure riuscendo sempre a conservare un’inconfondibile impronta personale. L’elemento dominante della sua pittura è stato da più parti individuato nella marcata dimensione dialettica e bipolare – per riprendere l’emblematico titolo di un recente quadro (Bipolare, 2010) – che segna come ‘marchio di fabbrica’ già le opere giovanili di vaga ascendenza metafisica. Non a caso, alla metà degli anni ottanta, il critico Marcello Venturoli aveva usato l’espressione «tra geometria e fantasia» per indicare nei dipinti figlioliniani la costante presenza di due elementi antitetici, uno razionale-apollineo, l’altro irrazionale-dionisiaco, coinvolti in una fitta dinamica di scontri e ricomposizioni. Nel corso degli anni, tale matrice conflittuale si è rivelata profondamente connaturata alla sensibilità artistica di Figliolini, trovando sempre nuovi sviluppi e sbocchi espressivi, fino a diventare un collaudato metodo di creazione. Si spiegano così gli ibridi connubi tra forme simboliche e riproduzioni naturalistiche, o i bizzarri accostamenti tra realtà concrete e immagini oniriche, o le spericolate sovrapposizioni tra linee rette o zigzagate e figure circolari o a spirale, che contraddistinguono la produzione pittorica degli ultimi vent’anni. Anche le opere di più recente fattura si giocano spesso sul contrasto tra la forte componente geometrica e astratta, che ricorda le esperienze artistiche proto-novecentesche, e la rappresentazione di figure archetipiche e quasi primitive, in cui è possibile rinvenire tracce del passato o residui occulti di forme e simboli primordiali (fossili, conchiglie, alghe, meteore). Questa esasperata vocazione alla contaminazione e al metissage espressivo conferisce alla pittura di Figliolini un’aura tipicamente postmoderna e, allo stesso tempo, un vago sentore d’antico. A riguardo, è stato scritto che dai suoi quadri traspare un amore per i tempi remoti e l’archeologia (Eduardo Alamaro), e un atteggiamento rispettoso e attento nei confronti del passato (Clorinda Irace). Ciò risulta immediatamente evidente in due recenti quadri, Uovo cromatico e Occhio cromatico, che con geniale originalità riprendono le singolari impronte ‘in negativo’ stampate dai nostri antenati all’interno delle caverne. Inoltre, le figure geometriche che affollano i suoi quadri (triangoli, quadrati, rettangoli, trapezi, cerchi, ovali) ricordano sia pur vagamente le decorazioni degli antichi vasi greci, oppure i resti delle pitture che adornavano le antiche ville romane disseminate nel territorio flegreo, o ancora – con un rapido salto dall’archeologia classica a quella industriale – i frammenti residui del paesaggio siderurgico dell’ex-ILVA di Bagnoli. Ma si può dire di più: dietro ogni opera di Figliolini si cela un’operazione di tipo ‘archeologico’, che consiste nella riscoperta, nel recupero e nella reinterpretazione di vissuti umani, personali e collettivi. In quest’ottica va inteso l’intimo legame che unisce i suoi quadri al paesaggio dei Campi Flegrei, luogo natìo e d’elezione, che ha contribuito in modo decisivo all’educazione visiva dell’artista, influenzandone la sensibilità e l’immaginario creativo.Segni nel colore segue a breve distanza di tempo le raccolte Cromie dall’interno (2010) e Campi cromatici (2012), con cui forma una sorta di trittico, riproponendo alcuni quadri già esposti in altre mostre e aggiungendone di nuovi e inediti. Tale ciclo di opere – come dichiarato dall’artista in un’intervista del 2011 – nasce con l’intento di restituire «attraverso un’assoluta comunicazione percettiva pura, qualcosa di quanto più vicino a quella visione della fase percettiva prenatale, o comunque del bambino, precedente al condizionamento visivo». La pittura è per Figliolini una sorta di percorso maieutico o, meglio ancora, psicanalitico, che attraverso un’esperienza di regressione prenatale tenta di risalire all’immediatezza della percezione sensoriale, precedente cioè a ogni atto cognitivo, dando così libero sfogo all’inconscio e liberandolo da tare e sovrastrutture culturali. Il risultato è un ricco campionario di paesaggi interiori, in cui il carattere caotico dell’esistenza e l’irrazionalità primordiale che la domina trovano libera rappresentazione in trame reticolari dai colori quasi urlanti, che trasmettono un profondo senso di smarrimento e perdita dell’orientamento (Rete rossa, Rete gialla, Tracciato giallo); o in figure spiraliformi, che ricordano i disegni neolitici appartenenti alla sfera funebre e al ciclo nascita-morte (Vertigine rossa, Impronta rossa); o in forme ovali allungate e deformate (per es. Fuso rosso, Fuso azzurro, Bolla rossa, la serie Meteore), oggetto di una produzione serigrafica di ascendenza warholiana, già sperimentata in passato nei quadranti multicromatici di Extended colors (2007) e Trilogy (2008); o ancora in immagini ispirate a elementi del mondo marino (Poseidonia gialla, Coralli rossi, la serie Conchiglie) o a misteriosi oggetti e scenari astronomici (Eclisse cromatica, Buco nero, Attrazione, la serie Meteore). Pur nel suo carattere irriducibilmente astratto, la pittura figlioliniana possiede una singolare dimensione concreta e manuale, essendo prodotta senza la mediazione dei pennelli, ‘rastrellando’ con le dita il colore stagliato su uno sfondo monocromatico e, in tal modo, imprimendo nella memoria liquida delle tinte acriliche una serie di trame segniche. Si tratta, quindi, di una singolare digi-pittura, che esprime una perentoria volontà plasmatrice e poietica da parte dell’artista, il quale con felicissima intuizione ha scelto come modus operandi un gesto appartenente alla dimensione esperienziale infantile, ma allo stesso tempo tipico delle modalità di gestione dei moderni strumenti palmari.

Distintiva e inconfondibile dell’opera pittorica di Figliolini è inoltre la scelta cromatica, che ricade prevalentemente su colori forti e intensi, messi ancor più in risalto dal contrasto con lo sfondo scuro, da un vertiginoso blu elettrico a un acceso e abbacinante giallo zolfo, da un rosso lavico a un profondo grigio acciaio: colori capaci di trasmettere un estremo senso di inquietudine, talvolta persino di angoscia, ma anche un’estrema carica vitale e creativa, un pulsare di energie primigenie. Rispetto alle due precedenti raccolte, Segni nel colore rappresenta un ulteriore e più consapevole passo in avanti nell’intricato percorso di escavazione e riscoperta interiore intrapreso dall’artista negli ultimi anni. La creatività di Figliolini non si esprime più solo nella forma della pura intuizione visiva, mediante figure caotiche, misteriose e talvolta indecifrabili; il tratto è diventato più ordinato e composto, le linee di colore hanno iniziato a farsi ‘segno’, ad acquisire una grammatica e una sintassi sempre più definite, proseguendo quel processo di ‘alfabetizzazione’ già iniziato con gli ovali delle serie Meteore e Fuso, o con le composte e lineari figure di Trame 1 e Trame 2. Ecco allora le traiettorie elicoidali e spiraliformi di Spirali nell’argento, Segni nel blu e Segni nel rosso, quest’ultimo raffigurante al centro una sagoma tornita che ripropone la forma di alcune sculture recentemente esposte dall’artista; o il fitto ordito di Segni sulla Terra, in cui un globo terrestre stilizzato e ridotto a sagoma bidimensionale è sospeso come un sottile ricamo acromatico su uno sfondo di intenso blu; o l’elegante trama di Di segno barocco, che riprende la foggia di una grata o di un cancello secentesco in ferro battuto, fitto di ghirlande e croci; o ancora i gradini di escheriana memoria di Segni sui cubi, quadro direttamente ispirato al pavimento del Duomo puteolano del Rione Terra, recentemente riaperto al pubblico dopo un’attesa di cinquant’anni. Ma il vertice di questo nuovo ciclo pittorico che va ormai delineandosi è forse rappresentato da Uomo celato, vero e proprio quadro illusionista, che ritrae un quadrante rettangolare su sfondo reticolato rosso e grigio, entro cui si intravede una sagoma umana nascosta da una fitta trama di linee acromatiche orizzontali e verticali: quasi un’antica mummia ravvolta nelle bende, simbolo dell’uomo irrimediabilmente avviluppato nei suoi limiti sensoriali e percettivi.

 

Segni nel colore

Nunzio Figliolini (catalogo mostra personale, SEGNI NEL COLORE 2014, Rione Terra – Pozzuoli)

I Segni nel colore si muovono dentro, sono segni dentro il colore, percorsi dell’essere, che appartengono a tutti i dinamismi umani e naturali.

I segni corrono veloci, tracciano, incidono, immersi in una pasta liquida di colore e asciugandosi, acquistano un leggero volume plastico.

Si svolge tutto in fretta… gli occhi, sono quelli socchiusi di un bambino, di  chi si abbandona… ed è quello l’istante: lo spazio-tempo svincolato, libero.

Rinasce così, suonando in modo nuovo, la “percezione prima” del mondo.

I segni escono direttamente dagli occhi… in quell’istante, il colore è sguardo liquido, inconscio.

I Segni nel colore rilevati agli occhi, non sono solo uno specchiarsi di tinte o un gioco di motivi e di contrasti, ma sono un’identità nuova del colore, che reso memoria liquida, si libera per farsi mani-polare in un operatività visibile, digitale, resistente, disposta a segnare traccia, a prendere corpo, a fissarsi nel colore… per mescolarsi senza miscelarsi, senza mai confondersi, e pur accostandosi, intrecciandosi, sovrapponendosi ad altri segni.

Il colore mai perde la sua unicità, nel suo indissolubile legame col segno! Questa nuova entità materica, questa nuova identità del segno nel colore, è generata dall’azione… dal movimento.

I colori sono astatici, fortemente plastici e pluridimensionali.

Il segno digitale è vivo, è impresso, come se ancora corresse tra le dita, nell’attimo in cui l’energia si fa creazione. L’impronta pittorica è sgombra, pulita ed essenziale, affonda direttamente nell’archetipo del segno stesso.

I Segni nel colore rappresentano lo spettacolo della vita, la luce che nello spazio illumina la materia e la contamina, contribuendo al suo battito vitale.

I Segni nel colore, così coinvolti in una dinamica cosmica, sono in fondo per me, la verità della vita stessa!

 

La lunga anabasi espressiva di Nunzio Figliolini

Giorgio Di Genova (catalogo mostra personale, CAMPI CROMATICI 2012, 7 giugno – 2 Luglio 2012, Castel dell’Ovo  – Napoli)

Ogni processo volto a raggiungere il traguardo della definizione della propria identità si fonda su una incessante ricerca progressiva ed in quanto tale contrassegnata da continui aggiustamenti, nonché scarti, talora frutto di deviazioni esplorative, talaltra di approfondimenti cognitivi. E’ una regola a cui non è concesso sfuggire a nessun artista, neppure a quelli più monocordi, razionali e calcolati, sia nell’ambito dei discorsi iconici che in quelli aniconici.

Le ricerche individuali in taluni casi possono svilupparsi nella polarità della linearità e nella polarità della irrequietezza. Con esiti ovviamente differenti, i quali evidenziano più o meno le variazioni espressive e/o esecutive, maggiormente accentuate quanto più l’istinto è predominante nei confronti della ragione, che tuttavia è sempre presente, anche in coloro che cercano di mettersi il più possibile in sintonia con il proprio inconscio, come Nunzio Figliolini sta facendo dalla metà degli anni Novanta del secolo scorso, appunto per trovare una dimensione personale, al fine di  recuperare, come egli stesso dice a Clorinda Irace in un’intervita del 2011,  una “visione della fase percettiva prenatale o comunque del bambino, precedente al condizionamento visivo”.

Ma, si badi, per il nostro artista napoletano non si tratta di un recupero della poetica del fanciullino, bensì di una rottura con il proprio passato pittorico per predisporsi ad una nuova visione degli strumenti  linguistici, quali il colore-luce, lo spazio, il rapporto tra segno e colore per conquistare una più consona e pregnante declinazione di essi, spinta fino agli estremi di una diretta manualità fisica affidata alle dita per un totale coinvolgimento nella pittura, appunto con l’eliminazione del medium dei pennelli, avvertiti come diaframma operativo interferente e pertanto,  sul piano della resa spontanea, deviante rispetto alla restituzione (e stavo per scrivere: alla presa) della captazione dell’ontogenesi delle visioni della “fase percettiva prenatale”, come vengono definite da Figliolini le morfologie sedimentate nel suo inconscio e da lui fatte riemergere attraverso quella sorta di sismografi che sono le sue dita.

I cicli che caratterizzano la produzione del 2012  qui proposta sono frutto di questo viaggio nel  proprio io profondo. In essi si estrinsecano i differenti momenti di tale “pesca a strascico”, attuata con una transe controllata dall’acquisizione di un consolidato bagaglio tecnico-espressivo che sa governare gli automatismi traducendoli nel lessico pittorico maturato nei decenni precedenti.

Infatti Figliolini è giunto alla pittura del 2012 con una vera e propria anabasi che l’ha fatto transitare, dopo la serie delle Astrazioni degli iniziali anni Ottanta, per i Campi cromatici del 1985  e collateralità, tipo Campi del 1987, nel quale già veniva preannunciata la predisposizione alla tessitura segnico-cromatica, il che fa di questo piccolo formato una specie di incunabolo.

Volendo, si possono intravvedere spunti in seguito elaborati più compiutamente. Ciò configura l’intera produzione di Nunzio come un tragitto unitario, nonostante le varianti, in alcuni periodi contraddittorie, ma solo  apparentemente. Ed è per questo che per la sua produzione  ho parlato di anabasi. Anabasi portata avanti procedendo sulla strada che gli ha fatto attraversare, in termini più consoni alla ricerca pittorica, territori diversi, ma consequenziali. Così nel 1990, eccolo con Strisce orizzontali nel territorio delle calibrature del colore-luce, calibrature che, nel 1991, con Spazio pubblicità si organizzano in composizione geometrica nello spazio a mo’ di pittorico edificio razionale. E siamo nel versante di una concezione della pittura studiatamente attenta ai pesi ed alle variazioni delle positure degli elementi certamente condizionata dalle esperienze di arredatore, concezione che reprimeva l’insorgente necessità di libertà anticanonica, a cui Figliolini a metà anni Novanta  dava sfogo per un verso frantumando le morfologie  geometriche e per un altro verso abbandonandosi a spontanee sedimentazioni cromatiche liberamente giustapposte sia in coagulazioni che in pregnanti sfaldamenti. Ed era il sopravvento dell’istinto sulla ratio, che faceva oscillare l’artista tra la prima soluzione (Frammenti, 1995; Frammento rosso, Frammenti, Frammenti con testa, 1996) e la seconda (Tracce, Concrezione, 1995; Graffiti, 1996) fino ad una gestualità tout court liberatoria,  com’è, ancora nel 1996, in Pianura, dipinto col senno di poi per molti versi rivelatore, anche perché già in esso, al di là della sua caoticità, s’intravvede quella segnica coazione a ripetere che nel nuovo millennio verrà declinata in differenti modalità, anche modulari, per un riemergere della ratio, non più euclidea, bensì biomorfica e metamorfica.

E qui credo sia importante approfondire un aspetto della tenzone espressiva di Figliolini, che attiene allo scontro tra chaos ed ordo, cioè tra istintualità e razionalità, ambedue congenite al suo temperamento, al punto che l’artista s’è cimentato in tentativi di una loro coniugazione per ottenere un connubio compatibile delle sue esperienze di pittore  e di disegnatore di architettura, a cui in seguito si aggiunge quello di scultore, ambito in cui il connubio meglio si concretizza sia nelle contrapposizioni di morfologie plastiche (Ruota, 1999) che nelle modulazioni iterative dei coevi Moduli,  nelle cui morfologie, eccetto qualche eccezione più liberamente articolata, predomina la coazione a ripetere. Coazione a ripetere che poi ritorna nelle alte colonne, formate con sovrapposizione di cilindri o di “ciottoli” (Steli, 2002), quest’ultime nel 2007  coricate in un progressivo sgranarsi e come fuoriuscenti dall’aperto Cubo bianco a determinare un manifesto contrappunto di forme geometriche.

Nella pittura la coniugazione delle due suddette polarità è più complicata per un persistere del fare istintivo che privilegia la libertà esecutiva e le istanze di variazioni generate da essa, tra cui quelle di maggiore inclinazioni verso soluzioni informali (e penso ad opere del 2008, soprattutto alla rosea  forma circolare di  Esplosione, ma anche ai dipinti d’ispirazione marina, quali Golfo, in cui le frantumazioni si traducono in schegge cromatiche celesti e azzurre, e Sotto il mare, in cui compaiono tessiture differentemente ritmate, con esiti agli antipodi dei bianchi natanti evocati in Barche sul mare, a testimonianza di una persistenza della memoria di immagini introiettate nella vista del mare). Se in Esplosione la forma circolare rivelava un sostrato di una memoria geometrica, tale sostrato lievitava in opere del 2009, a cominciare dall’ovale di Patafisiche astrazioni 1 e 2, che ricompariva, ma tagliato alla base e ricoperto da spruzzi  azzurri (ancora per eco del mare?) di Patafisiche astrazioni 4, realizzato subito dopo la forma a bande circolari concentriche multicolori di quella sorta di cellula paraeuclidea (ritorno del rimosso elemento blu di Ruota del 1999) di Patafisiche astrazioni 3, che prepara il campo all’azzurro ovale labirintico incastonato tra irregolari “lastroni” di Patafisiche astrazioni 6, opera che segna una svolta importante per lo sfondo compattamente monocolore, a cui aspirava anche, ma senza raggiungere l’en plein, la precedente morfologia “a bocca aperta”, di Patafisiche astrazioni 5.

Del resto tale esigenza era già emersa un paio d’anni prima nelle opere in cui rendeva protagonista l’impronta della propria mano, ottenuta con la tecnica dello spruzzo, in negativo. Essa, inguantata come quando se ne serve in sostituzione dei pennelli, veniva racchiusa nella finestrella del quadrato centrale al centro di un fondo monocromo tutt’altro che compatto delle tecniche miste Mano fondo Rosso, Mano fondo Giallo del 2006, finestrelle che si moltiplicavano come tavola “pitagorica” delle variazioni cromatiche della mano sinistra in quell’agglomerazione che è Extended Colors del 2007. In questa opera, che senza dubbio  deve qualcosa alle opere con quadrati cromatici di Klee, artista che del resto è il primo ad aver  introdotto la pittura a spruzzo e che, a mio parere, con la sua Teoria della forma e della figurazione, insegnata ai suoi allievi della Bauhaus, può aver influenzato le opere “lineari” di Figliolini; in questa opera, dicevo, la coazione a ripetere, propria all’artista napoletano, in genere criptica, si manifesta pienamente. Tuttavia è proprio l’anno seguente che la lezione di un campione della coazione a ripetere, quale fu il pop Andy Warhol, raggiunge il suo diapason con l’acrilico su cartoncino Trilogy, in cui l’iterazione differenziata di volti converge progressivamente verso la mano in connubi d’immagine tra volto e mano molto significativi in direzione di identità, ovvero di autoidentificazione. Certo i volti di Trilogy sono lontani da quelli fotografici trasposti in serigrafia di Warhol, per gli esiti dovuti al temperamento grafico di Nunzio, che li ha creati in direzione emblematica, e pertanto fortemente antinaturalistica, tanto da giungere a moltiplicare fino a 6  il disegno degli ovali degli occhi.

Mi sono dilungato a ripercorrere gli sviluppi della lunga anabasi pittorica di Figliolini, perché in essi emergono germinalmente motivi, soluzioni, strutture e idee ricorrenti con declinazioni altre, secondo i dettami dell’estro del momento, nelle opere del 2012. Ormai raggiunto il traguardo del fondo compattamente monocromo, l’artista ha dato sfogo alle sue mani-polazioni varie e variate, che nel loro insieme costituiscono le sismografie psicofisiche di un personale cimento dell’armonia e dell’invenzione segnico, registrato dalle sue dita con linee rette, linee curve, linee ondulate, linee tremolanti, linee zigzagate, linee a spirale, ora intrecciate, ora sovrapposte ascensionalmente, ora agglomerate in ammassi, ora avvolte su se stesse, ora intersecantesi, ora disposte parallelamente, ora aggrovigliate, ora tramate, sempre con coniugazioni atte a formare visivamente definiti oggetti plurisegnici. Infatti alla produzione di Figliolini è estraneo l’horror vacui. Anche quando egli invade al massimo grado la superficie, ed il caso di Trama e Tracciato nel Rosso, compare sempre il fondo, anche se ridotto ai minimi termini. Ambedue le opere citate hanno ben connotate parentele, parentele in cui i fondi tornano a reclamare i loro diritti ad uno spazio autonomo, anche quando si tratta di scarti monocromatici, com’è in quella sorta di intricato ammasso di “intestini” azzurrognoli intitolato Tracciato in Blu, mentre tali diritti lo sono più perentoriamente allorché i fondi sono di diverso colore rispetto agli oggetti plurisegnici, com’è appunto nel giallo ovale su nero di Alga rossa ed Alga gialla, piccoli formati nei quali i tracciati segnici sono ottenuti con interventi a togliere sul rosso e sul giallo per far riemergere il nero di base, similmente ai tracciati ben più studiati di Trame 1 e del più giallo ovale su blu Trame 2, i quali si distinguono anche per un differente ordito delle linee:  a diagonali incrociate con verticali sovrapposte nel primo, a verticali e orizzontali con incroci di diagonali sovrastanti nel secondo, in modo da ribaltare i reciproci giochi visivi, a cui può essere accostato un altro parente, ma quadrato, di tracciati marroni su marrone ad incrocio ortogonale, come gli accampamenti degli antichi Romani, il cui titolo non a caso è  Castrum.

La forma ovale è un leit motiv dominante nella produzione del 2012, anche se in certi momenti essa subisce modificazioni, vuoi con allungamenti deformanti, com’è il caso di Meteora 5, vuoi arricchendosi di protuberanze, per lo più curvilinee, come avviene in diverse soluzioni nel ciclo  Conchiglie, nel quale, alla forma a corno in azzurro tramata da strisce parallele di linee tremolanti (Conchiglia 4), fanno da controcanto le pararomboidali Conchiglia 2 e Conchiglia 3, quest’ultima contenente un vortice  lineare, che ritroviamo nella gialla plurisagomata Conchiglia 6, diretta discendente di Conchiglia 1, tramata da rette verticali ed orizzontali.  Volendo, possiamo individuare ovali anche nell’azzurra Conchiglia 5, la cui forma a stella è data appunto dalla duplicata agglomerazione radiale delle zebrate forme affusolate.

I motivi indicati, anche se rasentano sovente un valore decorativo, sono strutturali e strutturanti, in quanto sostanziano le morfologie figlioliniane, dando letteralmente corpo ad esse, talora con esiti che rasentano la decorazione. Essi, anzi, costituiscono il lessico proprio all’artista, lessico che, così come accade nel parlare di ciascuno, ha intercalari all’interno di una personale grammatica segnica che si esplica in frasi distinte, declinate ora con connubi, ora con variazioni. Ecco, allora, che le linee tremolanti attraversano, come grafie di energia, nella forma ovale con leggere compressioni delle parti superiore e inferiore (Meteora 6) e nei più pieni ovali di Meteora 3 e Meteora 7, che si differenziano sia per cromie che per inversione di linearismi, vistosamente negativo nell’ovale blu e  delicatamente positivo in quello giallo cromo. Altrove, invece, i filamenti avvolgenti creano forme affusolate (Fuso Azzurro), riecheggiate come visive risonanze in dilatazione (Impronta Rossa),  oppure si arrotolano qui compattamente su se stessi a mo’ di fil di ferro (Meteora 10), là su un intreccio di diagonali e rette (Parapsicosi Nera), oppure vagano come schiere di serpentelli all’interno dell’ovale (Sigillo Blu), trasformandosi in tracciati senza continuità di soluzione, liberamente giustapposti in una forma tonda in Bolla Rossa, giungendo a formare un gomitolo in Meteora 4.

In sottinteso Parapsicosi Nera denuncia un risvolto ontogenetico del fare di Figliolini, il quale confessa che nel suo fare riaffiorano riferimenti al cervello. Certamente in modo alquanto evocativo, né più né meno di quanto avviene per certe forme biologiche di altre opere,  ad esempio la cellula (Patafisiche astrazioni 3) e l’ameba (Conchiglia 1, Conchiglia 3, Conchiglia 6). Le circonvoluzioni cerebrali potrebbero aver ispirato i moduli a spirale utilizzate dall’artista nelle agglomerazioni della serie Meteore, agglomerazioni tutte di forma ovale più (Meteora 2, Meteora 3, Meteora 11, Meteora 12) o meno (Meteora 1, Meteora 8, Meteora 9) canonica. A mio avviso è in questo ciclo che l’artista è giunto al vertice della sua anabasi espressiva, riuscendo a mettere a frutto la coazione a ripetere appunto nell’agglomerazione di quel semantema segnico che è la spirale, sorta di molla psicofisica la cui proliferazione mette in moto il meccanismo morfo-visivo di tale serie. L’agglomerazione delle orbite spirali  finiscono per fare di ciascuna Meteora  una vera e propria galassia. Tracciandole in modo da ottenere nei loro insiemi una conchiusa morfologia, Figliolini è riuscito a ottenere una felice consonanza di istinto e ratio, tanto che si potrebbe affermare che ormai giunto al vertice della sua lunga anabasi espressiva egli è riuscito a toccare con il dito i cieli della sua creatività.

Lì, dove vedere è sentire – a colloquio con Nunzio Figliolini

Diana Gianquitto (catalogo mostra personale, CAMPI CROMATICI 2012, 7 giugno – 2 Luglio 2012, Castel dell’Ovo  – Napoli)

Vedere prima del vedere: le forme tornite, sinuose, forgiate dal gesto continuo e fluido del modellare – inteso più come accompagnamento maieutico al rivelarsi di un archetipo originario che come presa di possesso prevaricatrice di un potere univoco sulla realtà – delle sculture di Nunzio Figliolini (Napoli, 1965), così come gli strappi surreali delle sue campiture pittoriche su un inconscio di forme di scintillante cromia, i nodi psichici energetici irrigati nel puro pigmento in forme embrionali dal contatto diretto con le dita, o l’istintiva e prensile capacità di interpretazione del contesto ambientale nelle installazioni site specific, dichiarano con levità di eleganza ma decisione di determinazione la necessità linguistica e spirituale di effettuare un viaggio a ritroso dal delta alla fonte del flusso della rappresentazione visiva. Attingere all’origine gestaltiana della percezione, sfrondando quest’ultima dei condizionamenti razionali e interpretativi, per riportarne l’esperienza a ciò che essa dovrebbe, nel senso più profondo, rimanere: atto di contatto e immersione col e nel mondo, ma anche, contemporaneamente, di sua ri-creazione, in virtù dell’assunto post-fichtiano secondo il quale nulla esiste di per sé se non in relazione a un soggetto che, pensandolo, lo pone e lo crea. Ecco perché entrare in dialogo con i lavori di Figliolini significa, innanzitutto, abbandonare la passività instillata da ogni eccesso di realismo e attivarsi in un’inferenza capace di dare senso istintivo alle esche disseminate dall’autore. Ritrovare l’onda conoscitiva, energetica ed emotiva da lui proposta e riposizionarsi autonomamente e autenticamente rispetto a essa, per individuare la frequenza comune in cui sintonizzare l’esperienza personale con l’orizzonte delineato dalle creazioni, significa in primis perlustrare se stessi. Sostituendo agli occhi del vedere quelli di un sentire con lo sguardo più primordiale e sincero.

Guardare, sentire, pensare: nei tuoi lavori si avverte intensamente l’esigenza di integrazione olistica mente-corpo-spirito. Think with the senses – feel with the mind (Pensa con i sensi – senti con la mente) era la Biennale di Robert Storr nel 2007. A che punto è, a tuo parere, l’arte contemporanea nella sua ricerca (o non-ricerca) di armonizzazione dell’essere, e come percepisci il tuo percorso posizionarsi rispetto al più ampio panorama internazionale attuale dell’indagine visiva?

Mi piace pensare l’essere umano nella sua totalità organica, come un centro di consapevolezza che esiste in un corpo, e che nel momento della vita è sensibile e vivo. L’arte potrebbe essere un facilitatore del benessere psicosomatico e della crescita personale. Mi piacerebbe ipotizzare un suo ruolo terapeutico che possa condurre il fruitore a ritrovare la consapevolezza globale del sé, lavorando sulla parte sana e vitale dell’individuo e rinforzandola, stimolando un naturale processo di trasformazione e di evoluzione personale. Credo, comunque, che nessuno possa insegnarci nulla, se non ciò che già sonnecchia nell’albeggiare della nostra conoscenza.

Ricordo bene la Biennale del 2007, per la quale Robert Storr aveva scelto un titolo molto eloquente, “Pensa con i sensi, senti con la mente” appunto, e un sottotitolo, “L’arte al presente”, che suggerisce variazioni interpretative, proprio al fine di proporre un racconto sfaccettato, tracciato da punti di vista e fruizioni diverse. Il titolo scelto da Storr, non a caso, è un punto estremamente significativo dal quale incominciare: è una traccia e, al tempo stesso, una promessa, un invito. È una formula che ricorda il dibattito semiotico sulla possibilità di un approccio precognitivo, precedente al condizionamento visivo e ancora non estetico, alla realtà – cardine tematico del mio ultimo ciclo di lavori pittorici Cromie dall’Interno – e che richiama la discussione sulla presenza fisica dell’arte e sulla sua possibilità di diversificare i tempi di connessione tra percezione sensoriale e comprensione intellettuale.

Ritengo che l’arte, oggi, abbia raggiunto una concreta formazione dei principi estetici nella negazione degli stessi, trovando una sua naturale collocazione nella relatività. I mezzi di espressione plastica, dal momento che non sono altro che pure convenzioni, non cambiano la loro natura neanche quando vengono trasgrediti. E’ proprio questo il concetto che, oggi, sento offra alla mia ricerca gli spunti più pregni e significativi, nella ricostruzione di un discorso più ampio e gobale.

Osservando invece il passato della storia dell’arte, quali senti possano essere i semi di maggior pregnanza per uno sviluppo presente e futuro nel tuo lavoro? In esso si avvertono, ad esempio, netti riverberi dell’organicismo di Constantin Brancuşi (richiamato anche consapevolmente in una tua installazione per il BAD Museum nel 2002) o Alberto Viani, vivificato dal caos vitalistico di Hans Richter o pre-surreale di Hans Arp, così come impressionanti risonanze si percepiscono tra UT4000 e le cavità misteriche di Henry Moore o di Arturo Martini…

Ho sempre pensato al mio modo di produrre come alla necessità e ricerca di pura libertà. La consapevolezza della storia dell’arte è arrivata dopo, con gli studi artistici. Ma il mio modo di creare resta sempre lo stesso, è assolutamente cognitivo. Non ho un unico sistema di operare, ma mi è risultato sempre autentico un metodo iniziale secondo il quale, spesso, creo a partire dal nulla e senza nessun’altra idea precisa se non lo spazio vuoto che mi si pone davanti. Mi piace calarmi in questa difficile condizione di zero assoluto e vedere realizzate, con travagli a volte rapidi, altre volte complicati, opere che mi stupiscono per la loro coerenza. Ho perpetuato questo metodo di costruire – per modelli e per naturale evoluzione di una mia forma mentis spaziale e frattale – in una sana coazione a ripetere di una creazione non fine a se stessa, ma criticamente artistica. I riferimenti alle opere dei grandi maestri e alla loro semantica mi appartengono, credo, più per un percorso biologico interno naturale, che per un processo visivo esterno condizionato. A questo proposito, ti ringrazio di avermi posto questa domanda e di avermi citato Hans Arp. Devo confessarti che egli è sempre stato, e resta tuttora, uno dei miei autori preferiti: le sue opere riescono sempre a farmi sentire nudo, con la gradevole sensazione di un’intima e naturale empatia che ristabilisce in me un piacevole equilibrio maieutico.

Caratteristica delle tue installazioni site specific – a partire dall’equilibrato dialogo tra contesto e opera innescato dall’energia propositiva e purificatoria di Colata Bianca, o dall’incredibilmente inquieta e perturbante forza inconscia e surreale di Big Sister’s coat e di Wooden Hands – è la capacità non comune di instaurare un maturo scambio alla pari con l’ambiente che sei chiamato a interpretare, con risultati di intensità espressiva significativi anche in contesti complessi come, ad esempio, quello commerciale e industriale dell’Azienda vinicola Grotta del Sole (2001), o quello di schiacciante personalità storico-archeologica del Parco Monumentale di Baia (ancora 2001). Cosa ti permette di far sì che, nella comunicazione opera-luogo, nessuno dei due poli risulti avvilito o oscurato, ottenendo al contrario che i due elementi si enfatizzino a vicenda? Qual è la tua prassi operativa e ideativa nell’intraprendere operazioni del genere, in che modo prendi contatto con l’ambiente specifico e “misuri” il tuo intervento su esso?

Portare l’arte sul territorio pubblico mi piace, è un’importante occasione per far uscire la creatività dai luoghi a essa deputati, per porla a stretto contatto con un pubblico ampio e, allo stesso tempo, per caratterizzare o rivalutare l’ambiente. Innanzitutto, mi concentro sulla natura del luogo: un sito pubblico appartiene alla collettività, è accessibile a una larga maggioranza di persone ed è aperto a molteplici modi d’uso e di senso. In egual modo, il problema della dimensione di scala è fondamentale. C’è, credo, una dimensione ottimale per ogni idea: se la misura è troppo grande, si scivola nel grandioso e nel retorico; se troppo piccola, si scade nell’oggetto. Quando il processo è completato, diventa evidente se la scala è corretta o meno. Le opere che hai ricordato sono tutte pensate appositamente per il luogo in cui sono state esposte.

A questo proposito, che influsso credi abbiano esercitato sulla tua creazione le esperienze che hai vissuto nell’architettura e nel design? Puoi accennarci a questi percorsi?

Gran parte del mio pensiero deriva dalla storia dell’architettura, ma non è mia intenzione essere un architetto. Nel momento in cui dovetti scegliere la sezione da frequentare dell’Istituto d’Arte non ebbi alcun dubbio, e gli esiti mi diedero ragione: il percorso didattico formativo della sezione di Architettura si rivelò vincente, per i suoi validi insegnanti. Più che i libri di testo, fu proprio il talento artistico di questi ultimi ad iniziarmi alla strada del colore nella progettazione, donandomi una visione dello spazio ampia, non limitata unicamente ai canoni architettonici, ma aperta anche a quelli propriamente plastici e pittorici, imprimendo così forza alla mia esigenza di libertà espressiva.

Fondamentale si è rivelata, poi, la mia collaborazione (dal 1989 al 1994) come arredatore d’interni presso lo show room MIM di Napoli, che mi ha permesso importanti esperienze professionali di progettazione e di vendita.

Successivamente, nel 1993, vincendo i concorsi per l’immissione in ruolo con posto riservato, sono divenuto docente titolare di Arti Applicate presso il primo Istituto d’Arte di Napoli, oggi Liceo Palizzi, storico ente formativo esistente già dalla fine dell’Ottocento (e all’epoca, con la denominazione di MSO – Museo Scuola Officina, ubicato nei locali preesistenti dell’ex convento della Paggeria, come nucleo distaccato dell’Accademia), fondato da Palizzi – e da altri illuminati del tempo – al fine di far evolvere il gusto mediante l’istituzione di una didattica specifica per il conseguimento del diploma di Artefice d’Arte. Il patrimonio culturale della scuola mi ha offerto preziose opportunità, come quella di poter collaborare alla riapertura delle sale del Novecento nel Museo Artistico Industriale dell’istituto, al fianco di Luciana Arbace, responsabile della Soprintendenza, e di altri docenti della scuola più esperti. All’epoca dirigevo, inoltre, il grande laboratorio al primo piano della Sezione Architettura, e ricordo quegli anni come un’esperienza unica di didattica. La mia attività formativa era interamente volta a svelare dall’interno, con l’esempio dei grandi del Novecento, i principi iniziali del design. Negli anni, con l’ausilio di riproduzioni da me realizzate, ho utilizzato come modelli didattici opere quali Foresta (1916) di Hans Arp, Composizione a scacchiera in colori chiari (1919) di Piet Mondrian, Costruzione di distanza (1920) di Aleksandr Rodčenko, Merzbau (1918-38) di Kurt Schwitters, o Omaggio a Malevič (1949-54) di Victor Vasarely, ritenendole la naturale genesi embrionale di importanti prodotti del design, come Sedia rosso-blu (1918) e Sedia Zickzack (1934) di Gerrit T. Rietveld, Sedia impilabile (1966, produzione Kartell) di Joe Colombo, Mobile divisorio (1981, prima collezione Memphis) di Ettore Sottsass, e così via. Nonostante l’aspetto positivo di poter sviluppare, in collaborazione con i più bravi allievi, interessanti nuovi modelli e prototipi, la mia ricerca didattica è stata purtroppo rallentata da svariate difficoltà interne, e non solo – come la tanto temuta riforma della scuola superiore – tanto da decidere, tenendo conto anche della mia precedente rinuncia (nel 2000) all’immissione per le Discipline Pittoriche a Roma, di cessare quell’esperienza nel 2005, per passare all’insegnamento esclusivo, presso il Liceo Artistico di Napoli, di Discipline Pittoriche, vedendo in questa direzione la strada più idonea per il mio percorso successivo. Tutto ciò ha esercitato sulla mia evoluzione di artista un influsso fondamentale, non solo affinando la mia capacità di comprendere dal di dentro l’evoluzione del design – attraverso il processo didattico e la pratica di tecniche laboratoriali che hanno approfondito in me la conoscenza e la padronanza dei materiali, anche nel corso del loro sviluppo chimico e tecnologico – ma soprattutto per l’appassionata esperienza umana con i ragazzi dell’Istituto, per me di grande valore, che mai dimenticherò.

Da dove deriva l’urgenza pittorica che, soprattutto negli ultimi anni, fa pressione sulla tua espressione e orienta il tuo operare? C’è da dire che intravedo una sottile omogeneità di sentire tra i tuoi vissuti pittorici, scultorei e installativi: nei primi è presente una materia “concreta”, viva, spessa, plasmabile quasi come scultura, mentre nei secondi e nei terzi sono avvertibili una consapevolezza chiaroscurale e cromatica, un’intensità immaginifica e surreale e, talora, la presenza di un’angolatura di visione privilegiata che li avvicinano a un’esperienza di tipo pittorico.

Ricordo che, appena quindicenne, già amavo Lichtenstein, Rauschenberg e Warhol, avvertendo che la loro ricerca stava scoprendo qualcosa di davvero notevole: non dimenticherò mai la mostra Vesuvius by Warhol, al Museo di Capodimonte, nè quella di Rauschenberg, da Lucio Amelio, nel 1987.

Sì, è vero, oggi sento impetuosa la mia volontà di comunicare con la pittura, che avverto come una dimensione che mi appartiene. Alcuni potrebbero ritenere il colore sinonimo di decorazione, ma io cerco di utilizzarlo oggettualmente. Il colore rappresenta per me lo spettacolo della vita, la luce che nello spazio illumina la materia e la contamina, contribuendo al suo battito vitale, nelle sue cromie, nella sua chimica interna. Penso che tutto questo mi sia congenito. Credo che siamo tutti, indissolubilmente, legati alla materia, a partire dal Big Bang iniziale. La lettura di un codice interno, congiunta ai fenomeni percettivi e psicologici della mia memoria storica dello spazio esterno, crea l’esigenza di una visione virtuale nuova, in cui non vi è alcuna differenza tra pittura, scultura e installazione: il colore-luce è la forza che le fa venir fuori.

Il tempo nelle tue visioni sembra come sospeso, sincronico anche quando narrativo, anziché diacronico; eppure si avverte che l’elemento temporale nei tuoi lavori non è assente, ma significativo…

Penso che il tempo sia fondamentale per il mio modo attuale di pensare alla produzione, ma anche per il mio modo di lavorare. Della pittura mi interessa l’azione, in cui il tempo è dialogico, perché non viene fermato in un punto, ma scorre e fluisce. Vengo rapito da immagini interne che, pur correlandosi in modi differenti con la dimensione spazio-temporale, rimarcano l’enorme potere arcaico, evocativo ed emotivo racchiuso in esse. Mi piace, in tal modo, dare inizio a un viaggio attraverso tracciati cromatici che intrappolano, creando visioni che, attraverso una pittura oggettuale, fermano un tempo del fare che diviene reale e costruttivo, approdando infine a lande piene di fascinazione. Sì, sono d’accordo con te, avverto nella mia produzione il tempo come una seduzione sincronica e allo stesso tempo diacronica. Mi interessa transitare, in maniera celata, dal tempo passato al tempo presente e al tempo futuro, mediando attraverso la creatività percettiva per arrivare a spingermi in territori dove, forse non potrei mai giungere.

Espressione dello spazio e del tempo, suggestioni di forme archetipiche e impulsi originari, misteriose cavità uterine e opposti segni fecondanti: qual è l’orizzonte di senso cui vuoi dare voce? Cosa è il reale e cosa l’arte?

Il mio operare procede in modo logico, organico. Ogni sviluppo porta a quello successivo. Forse, talora, vi è un salto dall’uno all’altro, ma non credo che vi siano balzi arbitrari. Questo processo a volte funziona, ma non sempre può portare a qualcosa che spalanca una rivelazione. Quando lavoro su un site specific le dimensioni dello spazio e la sua eccentricità possono offrirmi idee. Nella mia ricerca, mi piace attingere a mondi paralleli e percorsi culturali agli antipodi, in diverse dimensioni sensoriali, in cui cercare punti di contatto: non è facile, ma sono queste le vibrazioni scatenanti che mi interessano. Una volta che un pezzo è fatto, penso che il prossimo sarà decisamente migliore di quello che ho creato prima, come una possibilità di riscatto, una speranza che può cancellare il passato ed essere un nuovo passo verso il futuro luminoso. Naturalmente, non sempre funziona così, ma questo sentire mi tiene in movimento.

Credo davvero che l’arte non sia solo qualcosa che è prevista come la ciliegina sulla torta della società. Penso che l’estetica e l’etica abbiano molto in comune. Non riesco a dipingere un quadro unicamente secondo lo stile, perché per me ciò non sarebbe etico. Posso invece tracciare una rete di linee di colore su una tela o su una superficie colorata, o creare una qualsiasi opera, solo nel momento in cui sono convinto che ciò costituisca un atto etico coerente con il mio percorso. Il reale ci appartiene, l’arte ne è un riflesso dal quale, a volte, rinasce altra arte.

Dove ti condurranno le tue direttrici di ricerca future?

Mi sembra interessante interrogarsi sulle possibilità di assumere una funzione artistica attiva nelle dinamiche culturali e sociali della realtà contemporanea, discutere dei rapporti tra etica ed estetica, delle differenze tra ciò che è pubblico e ciò che è sociale, ripensare il ruolo di artista, indagare i margini di intervento e di libertà nel dialogo con la comunità e con le istituzioni pubbliche.

All’alba del nuovo millennio, più volte mi sono chiesto quale potesse essere la nuova sfida che ci avrebbe atteso al varco. Oggi, la risposta può, e deve, essere, una sola: l’eco-sostenibilità, in salvaguardia del futuro del pianeta e della sopravvivenza della specie umana. Bisogna iniziare a usare energia pulita, sostenendo le fonti rinnovabili e avendo rispetto per le risorse esauribili.

Credo fortemente che la lunga parentesi minimale e concettuale, che pure ha contribuito con innovativo e autentico slancio a un’idea liberatrice dell’arte, abbia fatto il suo tempo. Tanta gente, attualmente, considera l’arte non più importante, perché essa è diventata “tutto” e “tutti”. Io, invece, ritengo che l’arte oggi debba aspirare ad appropriarsi di una nuova idea, a essere al servizio dell’uomo, per quanto possibile e comprensibile, a guidarlo in un processo di sana conoscenza del mondo e della vita nella loro interezza. La mia ricerca progettuale mi conduce sempre più verso l’aspirazione a un sapere unitario e consapevole. Mi sento molto vicino agli architetti-scultori degli ultimi decenni, Frank Gehry o Zaha Hadid, che abolendo ogni confine si muovono con disinvoltura, senza porsi pretestuosi problemi di ambiti predefiniti e distinti, tra scultura e architettura, contaminando, fondendo, compenetrando i linguaggi, in nome di una comune sensibilità plastica che produce forme (non importa se statue o architetture) nello spazio dell’uomo. A tale scopo, rivendico l’esigenza di luoghi laboratoriali in cui produrre arte rivolta al contemporaneo, centri nevralgici in cui accumulare un sapere che possa poi essere utilizzato per dar luogo a soluzioni, prospettive e scenari che promuovano il cambiamento. Mi sembra, inoltre, importante sottolineare come sia oggi possibile celebrare gli stessi riti collettivi di un tempo non più in uno spazio fisico, ma nello spazio virtuale dei media, in particolare mediante i forum in Rete.

A chiusura di questo bellissimo viaggio a colloquio con te, mi piacerebbe ricordare una citazione di Vito Acconci che sento in modo particolare: «mi sono spinto verso l’architettura perché essa è l’arte della vita quotidiana, ognuno di noi ha una consapevolezza architettonica, pur inconscia, e anche se la si conosce bene perché se n’è oppressi, essa rimane tuttavia un’arte che si apprende attraverso il vivere quotidiano».

Nunzio Figliolini: dal conflitto dialettico alla sintesi delle differenze

Stefano Taccone (catalogo mostra personale, CAMPI CROMATICI 2012, 7 giugno – 2 Luglio 2012, Castel dell’Ovo  – Napoli)

Per oltre vent’anni Nunzio Figliolini traccia un percorso tutt’altro che lineare, fatto di corsi e ricorsi, abbandoni e riesumazioni, eccedenze ed azzeramenti. I suoi dipinti appaiono cioè, nel corso degli anni, sempre leggibili come sistemi composti da più elementi in perpetua mutazione di equilibrio, come risultanti di più istanze, tra loro in antitesi o comunque divergenti, impegnate in una sorta di lotta per l’egemonia. Una contesa che si gioca in primis tra riferimento alla regolarità delle figure geometriche ed irriducibile istanza di libertà e flessibilità compositive, che stronca costantemente sul nascere ogni forma ideale, determinando il materializzarsi di paesaggi interiori ove triangoli, quadrati, rettangoli, trapezi, cerchi, ovali sono evocati solo nei loro innumerevoli stravolgimenti; quindi concerne il rapporto tra figura e fondo, coinvolti – dopo che, consumate le prime prove ufficiali, ancora provviste di implicazioni stereometriche, il discorso si sintonizza pressoché definitivamente sul versante della bidimensionalità – in un ventaglio di soluzioni che tendono ora alla distinzione netta ora alla fusione, che non risulta mai però pienamente conseguita, neanche in quei dipinti eseguiti tra il 2003 e il 2004, allorché nella virulenza del colore, più vivo e squillante che mai, sembra sciogliersi quasi completamente ogni retaggio geometrico, fino a conseguire risultati che denotano inattese ma non peregrine somiglianze con la pittura d’azione americana.

L’equilibrio-disequilibrio tra colori, oltre che tra forme, risiede del resto fin dal principio a fondamento della sua pittura: queste ultime appaiono tanto variamente articolate, nel loro audace e quasi bizzarro intersecarsi, quanto i primi convivono secondo rapporti assolutamente timbrici, originando giustapposizioni di campiture non meno spericolate, ma, con l’aprirsi del nuovo millennio, le geometrie si fanno più labili e non più connotate dalla predominanza di una sola cromia, bensì da complicati impasti di più tinte in grado di suscitare una pletora di combinazioni e sfumature. Siamo ora di fronte a prototipi che tanto nel disegno quanto nella colorazione ricordano in maniera assai prossima frammenti di affreschi antichi, quelli che fin da bambino Nunzio, evidentemente già attratto dalle qualità estetiche dell’indefinito, di ciò che è il prodotto di forze contrastanti – in questo caso la volitività plasmante dell’uomo e la casualità impersonale, ma ugualmente coerente ed univoca nella sua azione formativa, del “tempo pittore” -, amava raccogliere aggirandosi per i natii Campi Flegrei, ove tutt’ora risiede. È questa la via intermedia che lo conduce, negli anni immediatamente successivi, verso una pittura sempre più vibrante, sempre meno disposta a soggiacere alle costrizioni del geometrismo, sia pure quello eretico tipico della sua personalissima impostazione, benché solo di rado esso risulti davvero interamente eliso, mentre la colorazione si dimostra costantemente vivace e persino, in qualche caso, urlante.

Giungiamo così al ciclo Cromie dall’interno, realizzato prettamente nel corso della primavera del 2010, ancora una volta oscillante tra progetto ed impulso, tra regola e licenza, tra cosmo e caos, ma ora inconfondibile per il singolarissimo tratto ottenuto in virtù della sostituzione del pennello con le dita, un espediente che permette evidentemente all’artista di sperimentare un dialogo più diretto tra volontà plasmante e materia plasmanda. Ed ancora una volta si tratta di una soluzione riconducibile ad un moto di regressione infantile, al tipico gesto di disegnare sui vetri appannati nei giorni di pioggia – cosa che naturalmente il piccolo Nunzio amava fare – che si salda però con la cultura degli odierni dispositivi palmari. Appare più manifesta che mai, a questo punto, la sua vocazione a figurare, il cui arrestarsi ad uno stato embrionale fa però sì che non si risolva, se non in qualche momento circoscritto, nel riferimento sia pur minimo al mondo fenomenico, ma nella realizzazione di uno sterminato universo di figure che potremmo chiamare “non oggettive”, in quanto dotate di una presenza, una personalità, oserei dire, non troppo più flebile di quella che potrebbe possedere ad esempio un ritratto umano, eppure assolutamente non correlate ad alcuna cosa riconoscibile.

Sono visioni che certo, nei loro fitti intrichi curvilinei, nella carica vitale della loro colorazione, ci appaiono tutt’altro che estranee alla nostra quotidianità, che si aprono come finestre su una dimensione che non ricordiamo lucidamente di aver esperito, eppure non possiamo che percepire come familiare. È un po’ come ascoltare una voce o contemplare un volto di una persona che ci hanno appena presentato, eppure nell’una e/o nell’altro riconosciamo un qualcosa di già conosciuto e magari già amato e non riusciamo a metterlo a fuoco! Ciò può avvenire semplicemente in virtù di alcune effettive somiglianze di tratti che ben custodiamo nell’archivio della nostra memoria uditiva e/o visiva, ma la nostra coscienza non li ha – ancora? – classificati. Allo stesso modo, all’incirca, reagiamo di fronte ai paesaggi interiori di Figliolini, dal momento che essi, benché non rappresentino la natura, appaiono informati alle sue leggi, possiedono la tattilità del mondo organico, la sua flessuosità e la sua morbidezza.

Ma Cromie dall’interno, pur recando ancora i segni del movimento dialettico che tipicamente scandisce il percorso di Figliolini, attesta non di meno l’incipiente approdo ad una sorta di sintesi che nel 2012, con Campi cromatici, sembra in buona parte compiuto. Se i dipinti di due anni fa suggeriscono ancora – tanto considerati singolarmente quanto posti in relazione tra loro – una pluralità di spinte e sollecitazioni, oggi tutto appare più organico e definito: dal costante rapporto di relazione-distacco tra fondo e figura all’accresciuto nitore della sua peculiare linea “digitale” – ormai tramutatasi in un vero e proprio emblema del suo linguaggio – che non si trova più disciolta in impenetrabili nebulosità.

Il viaggio delle dita solcanti le densità del colore – inteso come materia dotata di suo spessore ed una sua plasticità, oltre che di un suo valore luministico-cromatico – diviene così il gesto germinale in virtù del quale conferire esistenza a tutta una schiera di “immagini” che, con il loro netto distaccarsi dal fondo – evidentemente concepito alla stregua di un mero supporto, di un’area sostanzialmente ausiliaria rispetto a quello che è l’autentico soggetto dell’opera e, di conseguenza, realizzato in maniera meno accurata e sperimentale, benché tutt’altro che campitura uniforme, ma continuo quanto lentissimo trapassare tonale e sporadico emergere di impurità cromatiche – e soprattutto con la loro spiccata, vigorosa, prepotente “personalità” lambiscono nuovamente la carica vitale tipica dei ritratti di altre epoche della storia dell’arte.

Esse assumono ora le sembianze di fitte ed irregolari griglie – ben più deliberatamente eccentriche di quanto potevano essere quella di una Agnes Martin – ora di veri e propri intricati ed inestricabili labirinti; ora la linea assume un andamento zigzagante, quasi alla stregua di un elettrocardiogramma, ora compone roboanti girandole, quasi vulcani lunari sul punto di esplodere. Il tutto visualizzato ad un grado di “risoluzione” tale da ricordare paradossalmente, in certi tratti, una figurazione più meccanica che artigianale, denunciando in tal modo assolutamente inattese tangenze con artisti – quelli del New Dada e della Pop Art – che pure l’appena quindicenne Nunzio, stando alla testimonianza raccolta da Diana Gianquitto per questo stesso catalogo, già amava: in particolare si pensi a Roy Lichtenstein ed alle sue trasposizioni cartoon della pennellata espressionista astratta.

Campi cromatici

Clorinda Irace  (catalogo mostra personale, CAMPI CROMATICI 2012, 7 giugno – 2 Luglio 2012, Castel dell’Ovo  – Napoli)

Nonostante gli anni di Nunzio Figliolini non siano molti, il suo fare artistico viene da lontano. Da un percorso che é prima di tutto umano, culturale, personale. Un percorso non privo di “sofferenze”, di ansietà, di quelle tensioni che sono tipiche dell’uomo di nostri giorni che Nunzio a pieno titolo incarna. Non é difficile intuire che le sue opere portano racchiuse, dentro i codici dell’astrattismo, “concrezioni” che si sono sedimentate in anni di ricerca, ricerca del bello, di forme, di risposte. Una ricerca che si origina nei gusti raffinati, nella competenza, nella curiosità di questo artista. Che é una persona silenziosa ma di grande sensibilità, attenta ai particolari, colta ma di una cultura non esibita, mai ostentata. Una persona che sa cercare. Che ama cercare. Che ha uno spiccato gusto per le cose belle, ma anche per gli oggetti semplici, antichi, della tradizione. Il che potrebbe apparire in contrasto con la sua scelta pittorica orientata alle suggestioni della contemporaneità e dell’astrattismo. Se non fosse per quelle “concrezioni”, retaggio di forme, segni, intuizioni che vengono da esperienze del passato e tornano nelle opere sotto forma di“segnali” quasi nascosti che, proprio per questo, diventano intriganti, suscitano sensazioni ed emozioni se osservate con occhio attento, capace di svelarle come “summa” di un’esperienza unica e personalissima.

Un complesso gioco di rimandi e di citazioni che si concretizza nell’uso di colori “arditi” che evocano reazioni forti, emozioni dissonanti, che scuotono. Anche la ricerca di materiali é attenta e meticolosa: talvolta troviamo tracce di riuso o di riciclo, talvolta mix di colori, resine, impasti materici che creano effetti particolari e mettono a nudo il lungo e complesso operare dell’artista per arrivare alla dimensione cercata. Pathos in alcuni casi. Elaborazione complessa che nasce da un ricercare attraverso la propria opera artistica il filo di un discorso capace di riallacciare un passato superato eppure molto amato. Lo troviamo, questo passato, nelle prime opere dove talvolta venivano inseriti piccoli frammenti di reperti trovati per caso nella sua Pozzuoli. Reperti, tracce di passato che si mescolavano con i segni della contemporaneità tracciati dall’artista. Un’operazione che può apparire puramente estetica ma che invece, conoscendo bene Figliolini, si configura come un atto d’amore. Il medesimo amore che lo porta a custodire gelosamente nella sua bella casa contemporanea, oggetti di uso quotidiano di qualche secolo fa appartenuti alla famiglia. Come a voler affermare che nulla viene dal nulla e che ciascuno si può ritrovare solo a costo di fare i conti con la propria storia.

Trasportato nella sua arte, questo atteggiamento rispettoso e attento verso il passato ci indica una trama di segni da rintracciare nelle sue opere per metterle davvero a nudo e coglierne un significato che non viene espresso attraverso facili procedimenti didascalici ma attraverso un significante sapientemente elaborato che permette di ricostruire le coordinate di tante storie, che sono – sempre – storie di persone e di complessi percorsi.

Trame d’oltre di Nunzio Figliolini

Gilda Luongo (catalogo mostra personale, CAMPI CROMATICI 2012, 7 giugno – 2 Luglio 2012, Castel dell’Ovo  – Napoli)

Figliolini ha sempre avuto negli occhi il mare. Lo sguardo coniuga l’orizzonte per andare oltre, verso trame districate di strati e di sedimenti di colore. Mare e stazione sono dentro di lui, impronte indelebili del nomadismo interiore della sua arte.

Partenze e fughe, intermittenze, industria e natura, identità flegrea entrano come pungoli d’aria dalla sua finestra per condensarsi in segni espansi, in bozzoli embrionali, in vortici in risalita dal silenzio del non esteso. In quel luogo dipinge sognando e sognando muove gestualità cromatiche. Le intuizioni sensibili di spazio e tempo manifestano campi rizomatici i cui tratti iniziali si ramificano, crescono, debordano in linee infinite di fuga. La sua identità erratica disperde il senso in stratificazioni deterritorializzanti, quasi rapsodiche.

L’occhio dell’artista non ha più visione, mentre il dinamismo prensivo della mano getta il sogno archetipo sulla materia pittorica. L’agire tattile protende fino a rigenerarsi in accumulazioni, corrugamenti, anomalie nomadi, traboccanti di mondo. Trame, conchiglie, meduse primordiali, bozzoli, limiti lastricati sono espressioni inorganiche di un sistema probabilistico incerto. Questo sistema di fuga inorganico, fatto di tracce visionarie, diviene vivente proprio in quanto inorganico, come afferma Worringer. In questa officina dei sogni, Figliolini crea topografie seriali non rettilinee, la cui libertà gestuale è il territorio in cui il molecolare erode la mole aggrovigliata del tutto. Il viaggio all’interno della sua galassia è un attraversamento di mondi e frontiere parallele del fare arte. Se un atto creativo per Deleuze non ha niente a che vedere con il significare, ma con il misurare territori, con il cartografare, per Nunzio Figliolini le opere sono contrade a venire, trame che vanno oltre e schivano ogni forma ermeneutica di svelamento. È la forza del gesto che deborda in sogno, in atto puro agli albori di una territorialità endemica, quasi poetica come sono poetiche le metafore linguistiche di Hans Arp.

La sua pittura invita all’arresto, all’ascolto della visione ma anche all’imbocco nomade di una galleria di interstizi interiori asfittici, di sostrati di piani dove la risalita panica diviene alla fine liquida liberazione. In un attimo il vortice della parapsicosi artistica ci inghiotte nel parossismo di infiniti piani del segno. I campi di colore dai tratti di blu, rosso, giallo, argento, ocra, da posizioni ravvicinate, trasmutano il vigore cromatico del gesto, necessario e caotico, in luce. Le articolazioni segmentarie fluttuano in campi coesistenti ed interdipendenti. Il campo non è solo il topos percettivo ma lo spazio di vita, l’ambiente psicologico in cui il puer ritrovato, con le dita intinte nel colore acrilico, ci porta nelle sue città invisibili per farci assaporare precipitazioni, deflagrazioni pittoriche tra osmosi e rotture. La mitologia naturalistica dello spazio è infranta dalla versatilità di una sostanza coloristica estensibile, ritmica, aprogettuale, intrinsecamente magmatica come l’amor loci che esplode in mondi nuovi. Il timbro magmatico di questa pittura è insolente verso ogni tentativo di compressione razionalista e si apre come un rizoma, alla cecità assoluta del vedere per rifondarsi in immagine pura, universale fantastico del profondo. Le geometrie del segno appaiono solo per dileguarsi in fenomenologie policromatiche. I suoi gesti sono calmi, si muovono dentro un’architettura di segni cadenzati che ricordano la pittura d’azione di Rothko. L’intera materia non è più frammento, ma appropriazione dei luoghi della memoria biomorfica come principio formativo della realtà. In queste trame in cui si incrociano il molteplice ed il divenire, i piani geometrici dei primi dipinti, ora, si liberano in articolazioni sinuose, dall’andatura curvante fino a ripercorrere le concavità più profonde dell’astrazione.

La linea astratta di Figliolini è in primo luogo “gotica” o piuttosto nomade, e non rettilinea. Il nomadismo segnico dell’artista parte dai non luoghi dell’appercezione e si imbatte come una meteora tattile sulle stratificazioni materiche per fare un corpo a corpo con la realtà fenomenica, nata dalla cecità proiettiva di un colore interno, operistico e fantastico, struggente e tormentato. Flussi desideranti, spirali e placente immaginifiche rivelano all’artista le intime strutture, i germi fondanti su cui reinventare la nostra vera esistenza.

La pittura di Figliolini, dopo aver realizzato, attraverso le sue trame d’oltre, spinte e deflagrazioni, si fa ricerca inconsapevole delle nostre immagini prime. Il vero nodo ombelicale della sua sperimentazione è quel degradare all’indietro verso il basso, dentro l’archetipo che il sogno rende manifesto come una meteora speleologica. Le sue trame sono esseri vivi, ambasciatori di una numinosità interiore, dove i “fuochi blu” del caelum sono unio mentalis,

immagine ancestrale della ragione cosmologica che vive della perdurabilità degli oggetti immaginali. La metafisica prensile della sua arte, eleva il sodalizio con lo spazio cosmico a forma mentis, a intuizione pura. Ogni strato trabocca di cosmo , e in ogni cosmo c’è il segno che parte da nucleari cromie dall’interno. Figliolini, da una condizione di zero assoluto, di non tracciabilità del pieno, risale grazie ad una propria skillfulness di segni e di cromie dall’interno, ai bordi di una magmaticità emotiva e vitale. Il sostrato materico sul quale opera non è mai inerte, ma sempre soggetto all’impulso dello slancio vitale che lavora in esso. Le trame d’oltre di Figliolini sono fili di trapasso poetico del segno verso una fabulazione magica del mondo dove dissolvenze e velature ci riportano da dove siamo partiti, dall’idea di uno slancio originario della vita. Dagli abissi dai quali è risalito, si apre un orizzonte gioioso che lascia spazio ad inedite connessioni con il suo mare. Da quel mare dentro, ha inizio un’apprensione magica che fanno di Figliolini un artista dalla libertà transitiva, immanente e metafisica.

 

Nunzio Figliolini “Cromie dall’Interno” Palazzo Pignatelli di Strongoli       

Diana  Gianquitto  (ZERO – napoli.zero.eventi 16/06/2011)

Nunzio guarda, tra il cielo e il mare scintillanti dalle finestre di questo studio legale che oggi sembra uno squarcio spalancato sulla metà buona della vita, e tra le pareti, ricolme di faldoni etichettati e stringenti come la logica e le norme che regolano il consesso civile, e che ricordano che il mondo no, non è tutto solo fluido di luce rotolante, come magma incandescente, dalla voglia di un artista di afferrare il segreto e la vita. Ma quei suoi sguardi diretti, acuti rastrelli che schietti non danno concessioni a rivestimenti e manipolazioni manieristiche, per rivoltare e vivificare il terreno della comunicazione col solo seme delle sue convinzioni, mi ricordano gli stessi rastrelli fecondi che divengono le sue dita nel colore, scavando solchi a negativo nel pigmento sulla tela, con quel curioso modus operandi che negli ultimi anni ha ricercato, dimenticando il pennello per impastare e confondere la pelle nella materia e nel colore. Abbandona la prima delle estensioni mcluhaniane dell’uomo nella pittura, Nunzio, e con le mani, con volontà e gesti di demiurgo, plasma mondi e suggestioni nucleari, impulsi di organicità. Abbraccia, con la sincerità e responsabilità di chi sceglie la creatività per esigenza e non per prestazione, anche i rischi e le scivolate di un processo in divenire. E a chi ti porge schietta la mano, anche dalle tele, si crede sempre.

“Le Cromie” di Figliolini

Roberta Del Vaglio (IL Mondo Di Suk – ilmondodisuk16/06/2011)

Lo sguardo scorre tra le opere e dell’impressione del momento resta soprattutto lui, il giallo, pieno e denso della pittura sulla tela. Tra faldoni ordinatamente sistemati, scrivanie e computer, le mura imbiancate di fresco ospitano le opere di Nunzio Figliolini. Siamo nello studio legale Gaeta, da poco ristrutturato in un appartamento alla Riviera di Chiaia, Palazzo Strongoli, per un giorno trasformato in galleria con tanto di vernissage in piena regola. Forse perché un pizzico di creatività aiuta anche i lavori di ufficio, forse perché la bellezza dell’affaccio sul mare meritava di essere incorniciata da altrettanta bellezza. La mostra, organizzata dall’associazione Tempo Libero, presieduta da Linda Irace, ha visto l’intervento critico del curatore Stefano Taccone. Il titolo “Cromie dall’interno” svela solo in parte la sorpresa del progetto, che l’artista stesso ama raccontare. Non di pennellate si tratta, ma di impronte di dita, come a non voler interporre nessuno strumento tra il creatore e il creato, e toccare direttamente la materia per sentirla più vicina. Il risultato è di alto valore estetico oltre che significativo. “Cromie dall’Interno – spiega – è un ciclo di opere pittoriche che ho realizzato tra Maggio e Agosto del 2010. Sono sgorgate di getto, dal profondo del mio “io”, come una forza prorompente di ricerca, dalle ampie superfici cromatiche. Questa è una serie di tentativi di ritrarre il paesaggio invisibile, intangibile, del passaggio del tempo, che attraverso la materia, in una compostezza organica, si fa mani-polare di tracciati del segno… Questa forza nuova mi affiora oggi, forte e chiara. Le mie dita, intinte nel colore acrilico, hanno creato un serrato corpo a corpo con la materia pittorica. Scolpendo il colore con le mani, ho cercato di dare corpo all’evocazione della “forma mentis” dei luoghi e delle geometrie mentali primordiali, nella ricerca di una topografia dell’inconscio reso conscio, con la proposizione di una sperimentazione libera di rito gestuale, che evidenzia il bisogno di restituire, attraverso un’assoluta comunicazione percettiva pura, qualcosa di quanto più vicino a quella visione della fase percettiva prenatale, o comunque del bambino, precedente al condizionamento visivo”. Taccone lo definisce come da oltre vent’anni al timone della fantasia e dice: … ed ancora una volta si tratta di una soluzione riconducibile ad un moto di regressione infantile, al tipico gesto di disegnare sui vetri appannati nei giorni di pioggia, cosa che naturalmente il piccolo Nunzio amava fare, che si salda però con la cultura degli odierni dispositivi palmari. Appare più manifesta che mai, a questo punto, la sua vocazione a figurare, il cui arrestarsi ad uno stato embrionale fa però sì che non si risolva, se non in qualche momento circoscritto (si vedano la serie di volti e quella delle mani, immediatamente precedenti quest’ultima delle dita), nel riferimento sia pur minimo al mondo fenomenico, ma nella realizzazione di uno sterminato universo di figure che potremmo chiamare “non oggettive”, in quanto dotate di una presenza, una personalità, oserei dire, non troppo più flebile di quella che potrebbe possedere ad esempio un ritratto umano, eppure assolutamente non correlate ad alcuna cosa riconoscibile. Fino al 31 luglio.

Studio Gaeta, c’è Figliolini: tra regola e caos

Federica Pezza  (il denaro,  Pagina: 62 – Napoli 18/06/2011)

Quarto appuntamento del ciclo “Insolite presenze” all’insegna dell’arte. A partire da giovedì 16 giugno palazzo Pignatelli di Strongoli, sede dello studio legale Gaeta, ospita, nelle sue sale, le opere pittoriche di Nunzio Figliolini. L’ennesima conferma della felice intuizione di Clorinda Irace, presidente dell’associazione Tempo Libero, e dello studio Gaeta che, da tempo, si propongono di conciliare sfera professionale e artistica, solo apparentemente distanti tra loro. Tanto l’interpretazione giuridica quanto le “Cromie” di Nunzio Figliolini tendono ad andare oltre il dato concreto, pur essendo ad esso inscindibilmente legate. “L’intento della mia arte – spiega l’artista- è tentare di imprimere sulla tela, attraverso i colori, quei luoghi mentali, quella visione percettiva pura che solo nel bambino è in grado di manifestarsi con pienezza”. E , del resto, l’arte di Nunzio Figliolini è un’arte estremamente materica, tattile, per molti aspetti, primitiva. Un impulso e uno slancio che trovano la loro massima espressione nella vivacità cromatica, nella tecnica pittorica e, persino, nei soggetti rappresentati. L’artista non esita a riprendere le singolari impronte “in negativo” stampate dai nostri antenati all’interno delle caverne, per poi trasformarle in opere pittoriche innovative, alla luce della sua personalissima originalità. Ma l’arte di Nunzio Figliolini non è soltanto caos primigenio: è anche geometria, armonia, calma. Un instabile equilibrio, che proprio dalla disomogeneità trae la propria forza, la sua inarrestabile umanità, in un continuo altalenarsi tra dimensione emotiva e razionale E la dinamicità dell’artista, d’altronde, s’intuisce non solo dalle tele ma, soprattutto, dall’evoluzione di un uomo sempre pronto a mettersi in discussione, a metà, nei suoi “ Tracciati”, tra la sperimentazione di nuove tecniche pittoriche e l’ “attraversamento” di significati del passato. Un’evoluzione ventennale, perfettamente testimoniata dal catalogo realizzato e presentato in occasione dell’inaugurazione della mostra, nonché dalle stesse tele presenti nello studio che, in parte, riassumono i corsi e i ricorsi dell’artista. Tra le opere, anche degli alieni con sei coloratissimi occhi: l’arte di Nunzio Figliolini si apre a spazi nuovi, inesplorati. Lo Studio Gaeta fa altrettanto.

Cromie dall’interno

Giulio Gaeta (catalogo mostra personale CROMIE DALL’INTERNO, Studio Gaeta, Palazzo Pignatelli di Strongoli  – Napoli 2011)

“Cromie dall’interno” è il titolo della Mostra dei Dipinti del Maestro Nunzio Figliolini che dal 16 giugno 2011 al 31 luglio 2011 adorneranno le pareti dello ” Studio Legale Tributario & Societario  Avvocato Gaeta S.t.p.”. Continua quindi il percorso intrapreso dallo Studio nell’ottica  di diffusione di opere artistiche di  pregio, troppo spesso isolate nei laboratori degli Artisti e così ingiustamente sottratte all’apprezzamento degli appassionati  e dei cultori. L’analogia, intesa quale “ relazione di somiglianza fra due o più cose per alcune caratteristiche comuni”, tra il lavoro dell’Artista e quella dell’Avvocato la si ravvisa  nell’emozione  e nell’empatia che entrambe possono trasmettere: il primo mettendo in movimento e quindi commuovendo  “intensi moti affettivi, piacevoli o penosi accompagnati per lo più da modificazioni fisiologiche e psichiche”, il secondo immedesimandosi in un’altra persona, calandosi nei suoi pensieri e stati d’animo.Entrambi, con proiezione dei propri stati emotivi nell’oggetto estetico: Atto Giuridico o Dipinto. La chiave di lettura dell’interesse dell’Avvocato per l’Arte, passa quindi necessariamente nella ricerca dell’emozione: così come il Dipinto emoziona all’esito di un processo interpretativo interiore e personale, così il Lavoro del Legale, proiettato al raggiungimento del Supremo fine di Giustizia, passando spesso attraverso  percorsi eccitanti, trasmette analoghe sensazioni empatiche ed emozionali. Il lavoro dell’uno e dell’altro è tuttavia irriconoscibile all’ empio, ma apprezzato con entusiasmo dagli animi sensibili e onesti.

Il Maestro Figliolini, con le sue “ Cromie ” stimola visioni e sensazioni universali, la vasta gamma di colori utilizzati nelle opere  esposte, la particolare tecnica pittorica e la definizione delle forme geometriche spingono a riflessioni filosofiche e  travalicando le limitate ed anguste  dimensioni  della materia ingenerano nell’attento osservatore sensazioni di benessere ed allegria lontane da  convenzionali  preconcetti legati alla  essenza stessa dell’esistenza ed alla precarietà della vita umana, donando così allo spirito del pio, un nuovo slancio ed un forte incoraggiamento a continuare.

Nunzio Figliolini dialoga con Clorinda Irace

Clorinda Irace  (catalogo mostra personale CROMIE DALL’INTERNO, Studio Gaeta, Palazzo Pignatelli di Strongoli  – Napoli 2011)

Quando per la prima volta si decise di portare opere d’arte in uno studio legale, la sensazione fu di trovarsi dinanzi ad un’originalità volta a stupire i clienti degli avvocati e i frequentatori di mostre e vernissage. D’altra parte, la riuscita dell’operazione non rappresentava una preoccupazione in quanto non c’erano biglietti da vendere né record di ingressi da conquistare e quando allo scadere del primo anno di iniziative, per la rassegna “Insolite Presenze” si è registrato un ampio successo di pubblico e di critica, è sembrato naturale continuare con nuovi eventi. La mostra di Nunzio Figliolini è l’ennesima conferma della felice intuizione che sta alla base di questa rassegna che, da noi mutuata dalla tradizione anglosassone, è stata ampiamente imitata nella nostra città. Per questa nuova esposizione, ancora una volta, gli splendidi spazi dello studio legale sono “abitati” da opere pittoriche  e le cromie variegate di Figliolini sembrano trasformare in un gioco di luci e colori questi ambienti che si presentano al visitatore diversi ad ogni nuovo evento artistico che ospitano, rinnovati e rigenerati ogni volta. Da Luigi Pagano a Marina Cavaniglia, da Antonio Picardi a Nunzio Figliolini, grande è stato l’impegno degli artisti. Allo stesso modo,l’ associazione TempoLibero, intervenendo nell’individuazione di autori e opere per questi “momenti d’arte” ospitati dallo Studio Gaeta, si impegna nel proseguire nella sua mission di “promozione di arte e cultura locale” che sin dai suoi esordi la caratterizza e che sta alla base del suo Statuto. (Clorinda Irace, Presidente Associazione TempoLibero)

Figliolini è il quarto protagonista della rassegna “Insolite Presenze” e nel testo che segue  racconta la genesi di questa mostra e racconta se stesso con sincerità e semplicità, mettendo in luce una personalità delicata e aperta a stimoli e spunti creativi nuovi, nonché una ricerca artistica costante e intelligente.   Nunzio Figliolini, Studio Gaeta Associazione Tempolibero: come è avvenuto l’incontro?

Ho conosciuto  l’avvocato Giulio Gaeta, tra gli  invitati di mia moglie alla mia ultima personale che di recente ho tenuto presso la stupenda Villa Cerillo di Bacoli.  Devo ammettere che questo incontro ha inciso da subito tanto nella mia attività artistica.  L’interesse che Giulio  ha mostrato per le mie opere, con un fare sincero e amico, ha fatto sì che venissi subito a trovarlo negli stupendi spazi dello studio nuovo di palazzo Pignatelli di Strongoli, dove mi ha invitato, mettendomi a disposizione tutti gli spazi e lo staff dello studio. L’associazione Tempolibero, partner della rassegna “Insolite presenze”, già da due anni ospitata nello studio, ha subito condiviso l’idea di una  mia mostra personale all’interno della rassegna.

Parliamo di Napoli. Che rapporto ha Nunzio Figliolini con questa nobilissima e sfortunata città.

Il rapporto con Napoli, nella mia formazione giovanile, è stato piuttosto complicato… tutta colpa di una mia forte sensibilità! Ho sempre sognato di viaggiare per lavoro, sia per conoscere che per fare esperienze nuove…  e in futuro  mi piacerebbe   avere dei   soggiorni all’estero ancora più lunghi. Napoli nonostante sia il museo a cielo aperto che tutti ci invidiano, è una città per pochi turisti, per chi c’è nato fortunato… con un posto al sole, e per chi non ha problemi di etica e morale, perché indifferente e immune a qualsiasi contaminazione eco-ambientale e non solo!!. Sono nato nel quartiere operaio di Bagnoli, quando l’ILVA di Bagnoli era uno dei cantieri siderurgici più grandi d’Europa. Ho visto negli anni ’80 chiudere  questo enorme cantiere nella speranza di una bonifica ambientale e sociale, ho visto progetti che si sono susseguiti ad altri progetti e poi  inutilmente applicati a macchia, in maniera poco organica. Oggi, purtroppo, in questa città  viviamo un perenne stato di emergenza: è evidente che i progetti non portano a nessuno sviluppo urbanistico degno di una sana vivibilità civile e sociale. Questa è una spirale perversa dalla quale bisogna assolutamente uscirne.

Parliamo della tua arte: come nasce?

Nunzio Pittore nasce prima di Nunzio uomo…e purtroppo   ne ho pagato caro il prezzo! Mi si riconoscevano doti artistiche già all’asilo e poi sempre in tutte le classi,  mi si considerava solo per le doti artistiche di talento naturale,  per il disegno e la capacità di usare il colore. Più volte mi sono sentito un po’ troppo segnato dal destino in questo senso, tanto da provare di tutto pur di cambiare  registro. Ho provato a fare diversi mestieri come arredatore, progettista, fotografo, venditore, restauratore, ceramista, scultore, insegnante, ma  tutto questo oggi posso dire, mi è servito solo per  comprendere meglio la mia missione di Pittore e questo messaggio  mi appare oggi più forte e chiaro.

Per questa mostra cosa proponi? Lavori “site specific” o pezzi storici? 

A un primo nucleo organico di 18 opere prime del 2010 legate al messaggio dellle cromie dall’interno,  ho sentito l’esigenza  di approfondire questo filone, continuando con altre 15 tele il tema.  In più vi sono due installazioni pittoriche:  Extended Colors del 2007  e Trilogy del 2008, supportate da un interessante video.

Il colore la fa da padrone in questa esposizione. Cosa rappresenta per te?

Il colore è la vita, la luce che illumina nello spazio la materia, la contamina, contribuendo al suo vitale battito, nei suoi colori, nella sua chimica interna. La lettura di un codice interno,  congiunta ai fenomeni percettivi e psicologici della memoria storica dello spazio esterno, creano l’ esigenza di una visione virtuale nuova,  dove nel buio dell’ignoto, il colore-luce è la forza per venirne fuori… Penso all’eco-sostenibilità come futuro dell’uomo! Bisogna iniziare a usare energia pulita, sostenendo le energie rinnovabili. Questo in breve è quanto ha significato e significa per me, il colore.

Quali sono i principali interessi e soggetti del tuo lavoro?

Ce ne sono un bel po’. Penso che il colore sia fondamentale  e molto importante per il mio modo di pensare alla produzione, ma anche per il mio modo di lavorare. Mi interessa l’azione e l’azione che sottende la produzione e che porta poi al mio interesse per l’astrattismo e per la pittura performativa. Ho tradotto tutto ciò che riguarda per me il colore, in questi miei ultimi lavori a cui ho dato il titolo  “cromie dall’interno”. Cercando di dare corpo all’evocazione della forma mentis dei luoghi e delle geometrie mentali primordiali nella ricerca di una topografia dell’inconscio che si fa conscio, restituendo cosi, attraverso un’assoluta comunicazione percettiva pura, qualcosa di quanto più vicino a quella visione della fase percettiva prenatale o comunque del bambino, precedente al condizionamento visivo.

Nunzio Figliolini è anche un docente: cosa pensi del rapporto tra arte e giovani ?

L’insegnamento delle discipline artistiche è oggi un compito da pochi apprezzato, stranamente tralasciato dalle competenze governative.  La Riforma della scuola con la riduzione delle ore, ha poi contribuito a demolire la tipicità di alcuni saperi, vedi gli istituti d’Arte trasformati in Licei, con una banalizzazione dei saperi specifici. Credo che siamo istituzionalmente lontani da una giusta risposta a favore dei giovani e, in tal senso, a poco servono i progetti PON, che pesano nella programmazione  della scuola. Siamo fortemente in ritardo verso un adeguamento degli spazi laboratoriali dell’arte, a favore di un sapere manuale del fare arte applicata nel contemporaneo. Sarà pure questo effetto della globalizzazione?

Porterai i tuoi studenti a visitare la mostra “Cromie dall’interno”?

Per questo spero  in un tuo supporto! (Clorinda Irace e Nunzio Figliolini insegnano entrambi al Liceo Artistico statale di Napoli, ndr)

Chiudiamo con i progetti futuri: cosa c’è all’orizzonte?

Sto già lavorando alla prossima mostra che sarà fuori regione, in una location spettacolare  per la fine di ottobre… per scaramanzia da buon napoletano, non anticipo altro…!

Oltre vent’anni al timone della fantasia

Stefano Taccone  (catalogo mostra personale CROMIE DALL’INTERNO, Studio Gaeta, Palazzo Pignatelli di Strongoli  – Napoli 2011)

«Tra geometia e fantasia»: tale definizione, con la quale Marcello Venturoli accoglie la sua opera aurorale, appare, a distanza di oltre un ventennio, una telegrafica quanto formidabile sintesi di quello che è il movimento dialettico sul quale fa costantemente perno l’opera di Nunzio Figliolini. Un cammino tutt’altro che lineare, fatto di corsi e ricorsi, abbandoni e riesumazioni, ipostatizzazioni ed azzeramenti, ma imboccato con risolutezza ad un’età assolutamente precoce, circostanza che spesso provoca non poco stupore, come testimoniano, tra l’altro, le parole di Michele Sovente, poi suo professore all’Accademia di Belle Arti di Napoli. I dipinti di Figliolini appaiono cioè negli anni sempre leggibili come sistemi composti da più elementi in perpetua mutazione di equilibrio, come risultanti di più istanze, tra loro in antitesi o comunque divergenti, coinvolte in una sorta di lotta per l’egemonia.

Da una parte, in primis, il riferimento alla regolarità delle figure geometriche, una inclinazione razionalistica che egli esplica forse con maggiore compiutezza solo nell’attività di progettista ed arredatore, che svolge a cavallo tra gli anni ottanta e novanta, ovvero parallelamente alla fase iniziale della sua carriera artistica, e che per un po’ pensa di seguire fino in fondo dedicandosi a studi architettonici, abilitandosi ed insegnando Design per diversi anni. Dall’altra una inarginabile istanza di libertà e flessibilità compositive, che stronca costantemente sul nascere ogni forma ideale, determinando il materializzarsi di paesaggi interiori ove triangoli, quadrati, rettangoli, trapezi, cerchi, ovali sono evocati solo nei loro innumerevoli stravolgimenti. Una insofferenza per il rigido ed il conchiuso che si ritrova peraltro nella sua stessa indole di uomo, oltre che di artista, e corrisponde, ad esempio, alla sua modalità non propriamente convenzionale di rapportarsi al sistema dell’arte.

Il secondo piano del conflitto si gioca nell’ambito del rapporto tra figura e fondo: se le primissime prove ufficiali (1987), cariche di una certa quale aura neometafisica, possiedono ancora implicazioni stereometriche, benché la terza dimensione, e con essa una chiara visione prospettica, appaiano, con deliberata contraddittorietà, negate nel medesimo momento in cui sono evocate, di lì a poco il discorso si sintonizza pressoché definitivamente sul versante della bidimensionalità, ma arrestandosi appunto su quel crinale che permette ancora una distinzione tra figura e fondo, coinvolti in un ventaglio di soluzioni che tendono ora alla distinzione netta ora alla fusione, che non risulta mai però in verità pienamente conseguita, neanche in quei dipinti eseguiti tra il 2003 e il 2004, allorché (forse per effetto del sopraggiunto stato di paternità?), nella virulenza del colore, più vivo e squillante che mai, sembra sciogliersi quasi completamente ogni retaggio geometrico, fino a conseguire risultati che denotano inattese ma non peregrine somiglianze con la pittura d’azione americana.

L’equilibrio-disequilibrio tra colori, oltre che tra forme, risiede del resto fin dal principio a fondamento della sua pittura: queste ultime appaiono tanto variamente articolate, nel loro audace e quasi bizzarro intersecarsi, quanto i primi convivono secondo rapporti assolutamente timbrici, originando giustapposizioni di campiture non meno spericolate, ma, con l’aprirsi del nuovo millennio, le geometrie si fanno più labili e non più connotate dalla predominanza di una sola cromia, bensì da complicati impasti di più tinte in grado di suscitare una pletora di combinazioni e sfumature. Siamo ora di fronte a prototipi che tanto nel disegno quanto nella colorazione ricordano in maniera assai prossima frammenti di affreschi antichi, quelli che fin da bambino Nunzio, evidentemente già attratto dalle qualità estetiche dell’indefinito, di ciò che è il prodotto di forze contrastanti (in questo caso la volitività plasmante dell’uomo e la casualità impersonale, ma ugualmente coerente ed univoca nella sua azione formativa, del “tempo pittore”), amava raccogliere aggirandosi per i natii Campi Flegrei, ove tutt’ora risiede. È questa la via intermedia che lo condurrà verso una pittura sempre più vibrante, sempre meno disposta a soggiacere alle costrizioni del geometrismo, sia pure quello eretico tipico della sua personalissima impostazione, benché solo di rado esso risulti davvero interamente eliso, mentre la colorazione si dimostra costantemente vivace e persino, in qualche caso, urlante. Neanche in quest’ultimo frangente, tuttavia, è lecito pensare ad una esperienza dagli esiti imprevedibili di rosenberghiana memoria: si tratta invece, ancora una volta, di un processo in cui l’opera cresce su se stessa in virtù dell’interagire tra un’apriori strutturato, ma non articolatamente definito in ogni sua parte, e le possibilità che si aprono man mano che esso avanza, in maniera tale, come osserva prontamente Gino Grassi, da non abbandonare «mai il timone della propria ricerca».

Giungiamo così a considerare la produzione più recente, ancora una volta oscillante tra progetto ed impulso, tra regola e licenza, tra cosmo e caos, ma ora resa inconfondibile dal singolarissimo tratto ottenuto in virtù della sostituzione del pennello con le dita, un espediente che permette evidentemente all’artista di sperimentare un dialogo più diretto tra volontà plasmante e materia plasmanda. Ed ancora una volta si tratta di una soluzione riconducibile ad un moto di regressione infantile, al tipico gesto di disegnare sui vetri appannati nei giorni di pioggia, cosa che naturalmente il piccolo Nunzio amava fare, che si salda però con la cultura degli odierni dispositivi palmari. Appare più manifesta che mai, a questo punto, la sua vocazione a figurare, il cui arrestarsi ad uno stato embrionale fa però sì che non si risolva, se non in qualche momento circoscritto (si vedano la serie di volti e quella delle mani, immediatamente precedenti quest’ultima delle dita), nel riferimento sia pur minimo al mondo fenomenico, ma nella realizzazione di uno sterminato universo di figure che potremmo chiamare “non oggettive”, in quanto dotate di una presenza, una personalità, oserei dire, non troppo più flebile di quella che potrebbe possedere ad esempio un ritratto umano, eppure assolutamente non correlate ad alcuna cosa riconoscibile.

Sono visioni che certo, nei loro fitti intrichi curvilinei, nella carica vitale della loro colorazione, ci appaiono tutt’altro che estranee alla nostra quotidianità, che si aprono come finestre su una dimensione che non ricordiamo lucidamente di aver esperito, eppure non possiamo che percepire come familiare. È un po’ come ascoltare una voce o contemplare un volto di una persona che ci hanno appena presentato, eppure nell’una e/o nell’altro riconosciamo un qualcosa di già conosciuto e magari già amato e non riusciamo a metterlo a fuoco! Ciò può avvenire semplicemente in virtù di alcune effettive somiglianze di tratti che ben custodiamo nell’archivio della nostra memoria uditiva e/o visiva, ma la nostra coscienza non li ha (ancora?) classificati. Allo stesso modo, all’incirca, reagiamo di fronte a questi nuovi paesaggi interiori di Figliolini, e ciò avviene perché essi, pur non rappresentando la natura, appaiono informati alle sue leggi, possiedono la tattilità del mondo organico, la sua flessuosità e la sua morbidezza.

Cromie dall’interno

Nunzio Figliolini  (catalogo mostra personale CROMIE DALL’INTERNO, Villa Cerillo Bacoli 2010)

Cromie dall’interno è un ciclo di opere pittoriche che ho  realizzato tra Maggio e Agosto del 2010. Sono sgorgate di getto, dal profondo del mio “io”, come una forza prorompente di ricerca, dalle ampie superfici cromatiche. Questa è una serie di tentativi di ritrarre il paesaggio invisibile, intangibile, del passaggio del tempo, che attraverso  la materia, in  una compostezza organica, si fa mani-polare di tracciati del segno….

Questa forza nuova mi affiora, oggi forte e chiara. Le mie dita, intinte nel colore acrilico, hanno creato un serrato corpo a corpo con la materia pittorica. Scolpendo  il colore con le mani, ho cercato di dare corpo all’evocazione della forma mentis dei luoghi e delle geometrie mentali primordiali, nella ricerca di una topografia dell’inconscio reso conscio, con la proposizione di una sperimentazione libera di rito gestuale, che evidenzia il bisogno di restituire, attraverso un’assoluta comunicazione percettiva pura, qualcosa di quanto più vicino a quella visione della fase percettiva prenatale o comunque del bambino,  precedente al condizionamento visivo.

Comunicare l’invisibile

Marco Di Mauro  (catalogo mostra “Comunicare l’invisibile”, Centro Arte & Comunicazione, Riflessi – Pozzuoli 2007)

Nunzio Figliolini imprime sulla tela l’ombra della sua mano, spargendo il colore sulle superfici libere. L’ombra, in quanto priva di volume e di consistenza, esprime un’ideale dissoluzione della materia per liberare lo spirito, ovvero l’essenza che si cela nell’intimità delle cose. La sua mano, riprodotta “in negativo”, diventa un campo di energia, di forza compressa, che rimanda concretamente al fare, all’incessante attività dell’uomo per edificare il suo futuro.

Scavare il Futuro “Der Vesuv, mein Freund”

Elmar Zorn  (catalogo della mostra “Scavare il futuro”, Passinger Fabrik Monaco –  Germania 2002)

Nunzio Figliolini si colloca nella tradizione dell’arte concreta italiana di Lucio Fontana, Mario Nigro e Gianni Colombo, cercando, in modo tipicamente napoletano, il passaggio all’organico della natura.

Tracce di Fuoco

Eduardo Alamaro  (catalogo della mostra “Tracce di  Fuoco”, Tempio di Nettuno Pozzuoli 2000)

Nunzio Figliolini è un uomo meditativo: la sua produzione va in questa direzione interiore dalle forme essenziali, pure, senza fronzoli  e concessione alcuna  alla mondanità. Ama l’archeologia ed i reperti remoti: questo spirito del tempo passato traspare nelle sue essenziali plastiche.

Arte & Carte per il Vertice dei G7 – La comunicazione, l’Arte, il mondo  civile… 

Domenico Natale  (Rivista Arte & Carte n°16 – Napoli  1994)

Gli  stati di trasformazione della materia i momenti in bilico tra solidità  dei volumi e la fluidità dei liquidi in un impianto segnico dal godibile impianto naturalistico, interessano le raffinate grafiche di Nunzio Figliolini realizzate nelle tecniche dell’acquatinta, dell’acquaforte e della puntasecca.

Premio Italia per le Arti visive 1993

Bruno Chiarini  (Rivista Eco d’Arte Moderna, il Candelaio Edizioni – Firenze 1993)

Figliolini  dedica la sua ricerca allo sviluppo dell’astrattismo, via intrapresa dai grandi maestri Afro e Burri. Impresa non facile, perché questo percorso prevede una elevata maturità nella scelta, nonché un notevole impegno per asserire la propria personalità. Figliolini presenta un’opera notevole per l’essenzialità compositiva, l’equilibrio formale, la dignità espressiva.

Nunzio Figliolini personale di pittura

Maurizio Vitiello  (catalogo della mostra “10 Anni di attività della Galleria A come Arte” – Napoli 1992)

 Nunzio Figliolini è nato a Napoli, il 27.10.65 Dopo aver conseguito il diploma di maestro d’Arte presso il 2° Istituto d’Arte di Napoli, frequenta il successivo biennio conseguendo nell’85 la maturità in arte applicata, come disegnatore di architettura e arredamento.

Dall’85 l’attività pittorica diventa sempre più costante e lo dimostrano le numerose partecipazioni in collettive di giovani e di affermati artisti. Nell’86 si iscrive al corso di pittura dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, e frequenta le lezioni di storia dell’arte del critico Giorgio Di Genova.

Non manca di partecipare alle mostre organizzate dall’Accademia. Poi, vince il primo premio della mostra – concorso “Premio Liburia” e conclude, con lode, gli studi. L’Associazione culturale “ AcomeArte” lo invita a esporre, nello spazio di Vico Ischitella alla Riviera di Chiaia, gli ultimi lavori della sua estesa produzione.

Nunzio Figliolini con la pittura che oggi esprime ci ricorda Nicolas de Stael (Pietroburgo 1914 – Antibes 1955). Il preciso riferimento sorge perché le tele ad olio di Nunzio Figliolini riportano forme strutturate a cogliere l’impulso della materia e valenze delle luci proiettate dalle campiture estese in proporzioni reggimentale a blocco.  Le composizioni di Nunzio Figliolini intrigano per la materia parzialmente densa, lavorata in stesure continue, e per l’accostamento dei colori, talvolta gridati e talvolta lirici, in una griglia d’onda geometrica. Le parzialità coloristiche inserite nel contesto visivo realizzato dal giovane operatore tendono ad assumere toni e significati incipienti da pungoli ottici.

Nel colore si mutano densità emotive e si siglano convergenze umorali e su questo dettato nasce l’assunto pittorico dell’ artista che predilige afferrare le cromie di sviluppi contenuti per inserirle in bacini rettangolari o trapezoidali. Con questa logica lavorativa Nunzio Figliolini lavora la tela che per stesure continue e per intensità contenutistica vibra di equilibri non effimeri in forme ben studiate che quasi sembrano appoggiare un potenziale, possibile gioco d’incastri desueto. Tra accensioni di segno, ricerca di equilibrature cromatiche in assolute sperimentazioni e verifica continua dell’impatto si muove la mano energica e lucida di quest’operatore giovane, ma di preparata educazione visiva.

Le quotazioni dei suoi quadri sono in ascesa Figliolini un artista di temperamento

Mario Forgione  (IL DENARO, Pagina: 40 – Napoli 6 luglio 1992

 Temperamento di artista. Nel caso di Nunzio Figliolini la frase è d’obbligo. Che poi possa confondersi con uno stereotipo che tocca l’arte solo di striscio, nel mare magnum dei luoghi comuni che imperversano nell’universo dei cosiddetti operatori culturali, è talmente possibile da apparire assiomatico. Il rischio c’è, specie per un giovane (Figliolini è nato a Napoli nel ’65) al quale giova poco il diploma di maestro d’arte e la maturità in arte applicata che gli consente, nell’85, di fregiarsi del titolo di disegnatore di architettura e arredamento.

Che a che fare tutto questo con l’arte? E allora, per dare corpo e misura al “temperamento”, non bisogna cercarlo nelle mostre dell’Accademia, alle quali partecipa con altri giovani, e nella frequentazione di corsi di pittura e di lezioni di Storia delle arti impartite da Giorgio Di Genova. E, forse, neanche la laurea con 110 e lode conta più di tanto.

Figliolini bisogna individuarlo nei movimenti vagamente imperfetti – sottilmente ambigui – del suo geometrismo astratto, che gioca con le forme e con gli spazi alternando misure e colori che rifiutano schemi e pretendono di variare l’ordine precostituito. Il ragazzo è spavaldo, poiché intuisce modi e tempi di vieto formalismo, nei quali si imbatte quotidianamente (ha lavorato come fotografo per la “Sistemi e tecnologie” ed ora lavora come progettista e arredatore da “MIM”), evitandone con cura i meccanismi e le trappole. E’ una lezione che ha imparato a sue spese.  Di questa intuizione Hanno preso atto critici attenti: Michele Sovente, Marcello Venturoli, Maurizio Vitiello, Gaia Salvatori, Gino Grassi, e collezionisti alla ricerca di nuovi talenti. La partecipazione, dal 1982, a numerose collettive – tra cui vale la pena citare “terrariafuoco”1986, “Esperienze flegree”(1989), “Per il cuore”(1990) – ha fatto il resto. La recente personale ad “A come Arte” ha confermato la progressiva adesione dell’artista a un progetto creativo che tende a proporre nuove figurazioni. Una prossima mostra negli spazi napoletani di MIM è attesa con interesse, anche in previsione di un rilancio delle quotazioni ( attualmente attestate su 700 mila -1 milione e 500 mila lire per opere di media dimensione). Difficile far previsioni. Nunzio Figliolini è a un bivio, tra scelte facili ed effimere e progetti difficili e concreti. Su quest’ultimo versante pare ben disposto.

Il “Neo-Concretismo” di Nunzio Figliolini / Il richiamo della Forma

Gino Grassi  (catalogo mostra personale,  Show Room di MIM – Napoli 1991)

Napoli è stata nel bene e nel male nel corso di questo secolo, un punto di riferimento continuo di fenomeni artistici avanguardistici e di fenomeni di squallida retroguardia, ma ha mantenuto sempre vivo un dibattito estetico e civile, che talvolta ha sviluppato situazioni positive ed altre volte è apparso fuori del tempo o contraddittorio. Come a dire che la città s’è mostrata, di volta in volta, accesamente progressista o consapevolmente reazionaria. Ma si deve anche ricordare che Emilio Notte, il più geniale didatta vissuto all’ombra del Vesuvio nel Novecento – e personalità che ha orientato, con il proprio talento e la propria capacità di farsi seguire, i più grossi artisti napoletani contemporanei (da Alfano, precocemente scomparso due anni fa , a Lippi, a Barisani, a De Stefano, a Persico, a Pisani, a Di Ruggiero, a molti altri) – riuscì con il proprio intervento didattico ad agire sul gusto un po’ demodè dei napoletani vissuti negli anni che seguirono il secondo conflitto mondiale, facendo mutare i modi di sentire ottocenteschi della grande massa degli artisti e del pubblico, che apparivano, in quei tempi, immutabili.

La città è stata all’avanguardia nel primo dopoguerra con il Costruttivismo di Barisani; ha operato più tardi sul versante dell’ informale con lo stesso Barisani e con Del Pezzo; s’è inserita magnificamente nell’operazione concettuale con Alfano e con alcuni assai originali artisti esordienti, in gran parte allievi di quest’ultimo; viene oggi di nuovo fuori con pittori di recentissime leve, come Nunzio Figliolini,e non soltanto nello sviluppo delle ricerche analitiche. Ciò ci dimostra che esistono oggi a Napoli giovanissimi pittori e scultori che riescono a comunicare in maniera inedita, imponendosi non soltanto per la modernità della propria investigazione ma anche per la precoce maturità che mostrano nel porsi, in maniera artisticamente e culturalmente nuova, nei confronti della realtà.

Uno di questi artisti saliti recentemente alla ribalta, è, come ho detto, Nunzio Figliolini, del quale ho ammirato opere assai valide, già qualche anno fa, in occasione della Mostra-concorso “Per il cuore”, svoltasi presso l’Accademia di Belle Arti in via Bellini.

Gli artisti partecipanti alla manifestazione erano tutti allievi o diplomati di recente presso la gloriosa istituzione artistica. E, in questa occasione, Figliolini presentò dei dipinti di forte ed evidente impegno. Il giovane pittore, così come i suoi colleghi e coetanei, s’era messo al lavoro dopo aver ricevuto le necessarie informazioni scientifiche dalla equipe diretta dal professor Maurizio Cotrufo, il cardiochirurgo noto in Italia per i suoi brillanti interventi di trapianto cardiaco. Figliolini, allora allievo del professor Pisani, docente fra i più aggiornati dell’Accademia di via Bellini, presento alla Mostra-concorso,tra le altre, un opera di notevole originalità, “Vertigine”, mediante la quale dava un’ampia dimostrazione del proprio talento, riproponendo una pittura di superficie, in cui “le vaste campiture – così scrissi nella recensione critica – si aprivano a colori giocondi, spesso fuori dalla tradizione napoletana…” Sono passati due anni da quell’evento e Figliolini è riuscito a portare avanti in maniera ineccepibile la propria evoluzione artistica, maturando un personale ed assai gradevole discorso sulla pittura e approdando ad “Neo-costruttivismo”, in cui la precedente ricerca astratta si spiega verso un incontro assai felice con un naturalismo nuovo di zecca. Ho chiesto al giovanissimo artista se si fosse orientato verso questo filone investigativo seguendo le mosse dell’ultimo Barisani, un grande artista giunto alle medesime conclusioni compositive dopo un travaglio ultraquarantennale: ma Figliolini mi ha risposto di essere giunto all’ attuale sbocco creativo, seguendo una propria strada. Il pittore mi ha spiegato in che modo è riuscito ad approdare al personalissimo modulo, lasciando comprendere che sente imperiosa, dentro di sé, l’esigenza di puntare ad un operazione in cui il dato razionalistico preesistente(proprio dell’astrazione) si armonizzi con il lirismo della libera creatività

Le opere che Figliolini espone in questa prima e assai importante mostra personale, si dipartono, come ho accennato, da una premessa neocostruttivistica, per giungere poi, attraverso una evoluzione formale ma principalmente psicologica, ad una posizione assai sentita in cui la linea curva diventa forza propulsiva essenziale e premessa di uno straordinario equilibrio pittorico-ritmico, in cui l’elemento dinamico gioca un ruolo non secondario. Talchè il pittore manifesta, attraverso una vasta gamma di tonalità (ora accese, ora tenui, ora più decisive, ora vibranti di luce) una propria rigorosa analisi del vissuto, in cui le forme sembrano incontrarsi e respingersi, per avvicinarsi di nuovo in un moto spontaneo ed incessante.

Occorre aggiungere che il giovanissimo artista non si abbandona mai a slanci onirici o semplicemente surreali. Figliolini, insomma, non delega in nessun momento a chicchessia, neppure al suo “io” riflesso, il sacrosanto diritto alla progettualità. Nè l’esordiente pittore si lascia trasportare verso orizzonti liciniani o post-nucleari. Il pittore, in sostanza, non lascia mai il timone della propria ricerca, né sente il bisogno di dirigersi verso il mare aperto dell’irrazionalità. E il lirismo, è vero, la molla che spinge il gesto artistico  di Figliolini, ma, mi pare evidente che il pittore non rinuncia a nessuna delle possibilità d’indagine. Figliolini respinge, insomma, (come i più vivi artisti della propria generazione) il richiamo dell’inconscio, un richiamo abbacinante che aveva abbagliato per decenni i talenti più agguerriti e più inquieti delle generazioni di pittori nate dopo l’esplosione delle grandi avanguardie del secolo.

Pittura. All’Accademia delle Belle Arti s’inagura oggi una mostra concorso “Tutto solo per il cuore”

Gino Grassi  (Giornale di Napoli – Napoli 19/09/1990)

I  giovani artisti che sono presenti alla rassegna si sono messi al lavoro dopo  aver ricevuto le necessarie informazioni scientifiche dall’equipe diretta dal cardiochirurgo professor Maurizio Cotrufo, assai noto per aver portato a termine con successo, negli ultimi anni, coraggiosi interventi su ammalati cardiaci inguaribili. I pittori e scultori che partecipano alla mostra sono allievi dei docenti dell’Accademia: Bugli, De Stefano, De Vincenzo, Di Fiore, Di Ruggiero, Ottaiano, Perez e Solendo. Le opere esposte,che sono state selezionate dai rispettivi maestri dei partecipanti, saranno giudicate da una commissione composta da Marina Colonna, Maurizio Cotrufo, Gianni Pisani, Armand Piwnica, Fritz Sebennig, Angelo Trimarco ed Aldo Trione, che assegnerà il premio di dieci milioni.

Tra i giovani artisti che partecipano a questa significativa rassegna, una di quelle manifestazioni per poter scoprire talenti già maturi o appena emergenti, mi sembra opportuno segnalare, per qualità delle loro composizioni, i seguenti pittori: Nunzio Figliolini, allievo di Solendo, il quale nell’opera “Vertigine” dà un’ampia dimostrazione del proprio talento, riproponendo una pittura di superficie, in cui le vaste campiture si aprono a colori giocondi, spesso fuori dalla tradizione napoletana…

Nunzio Figliolini

Michele Sovente  (catalogo La Galleria S.Carlo alla XII Expo Arte – Bari 1987)

Nunzio Figliolini ha appena ventuno anni ma la sua pittura appare sorretta da un senso del colore, un’abilità compositiva e da un controllo dello spazio non abituali alla sua età.

Ciò che mette in moto il suo mondo fantastico, delicato e netto come lo spettacolo della natura attraverso l’occhio assorto di un architetto proteso a tradurre i volumi in palpitanti colori, è la consapevolezza che la realtà è molto più sfuggente di quanto appaia. Di conseguenza, l’immagine pittorica ne è partecipe, si, ma in termini sincopati: la visione del quadro si presenta in sequenza, lo spazio è fatto di rientranze e cavità, le forme hanno qualcosa di cristallizzato ma i colori – l’arancio, il giallo limone, l’azzurro, il viola, soprattutto – rimandano a sensazioni e situazioni in movimento. Questi lavori, diciamocelo senza mezzi termini, risentono della inquietudine più attiva di una certo tipo di pittura nuova che, però, rinuncia a bruciare la sua ansia di vita in un rogo cromatico e gestuale del tutto estemporaneo. Il riflettere sul mondo che muta e scivola via, addensando zone opache, profili controvento, scie torbide e luminose, equivale per Figliolini a creare sulla tela un intreccio di pieni e di vuoti, di apparizioni illusorie e di figure acuminate che sono delimitate quasi sempre da due entità geometriche: il cerchio e la spirale. L’impianto generale, allora, lascia lo spettatore un poco interdetto e allarmato. Le immagini di Figliolini, infatti, svagate e ossessive come sono, si servono di cose viste, di cose sospettate, di cose temute, di cose lungamente accarezzate e nascostamente godute, per poi proiettarsi in una sospensione interminabile. Cosicché, quello che sembrava essere amor di geometria finisce con il rivelarsi interesse e combattuto fascino per l’ignoto.

La San Carlo all’EXPO

Marcello Venturoli  (catalogo La Galleria S.Carlo alla XII Expo Arte – Bari 1987)

…Nunzio Figliolini che si avvale di un certo nitore di immagini fra geometria e fantasia, ora con  recuperi della tradizione avanguardistica, ora più volto verso il collage o decollage “povero”…

TerrAriaFuoco

Michele Sovente  (catalogo della mostra “Terra Aria Fuoco”, chiostro dei Cappuccini  alla Solfatara – Pozzuoli 1986)

La pittura come spazio che si forma e si consolida di continuo.

La pittura come spazio che si espande  e tende a rarefarsi.

La pittura come spazio dove la materia e energia e calore.

La luce e i vapori, una luce densa oppure vaporosa che si deposita sui muri e sulle pietre, nello sguardo e nella memoria con la stessa dolcezza e inevitabilità di un segreto amoroso. I fremiti, i sussulti, i contraccolpi di masse sotterranee, di falde bollenti, di fantasmi non collocabili in un punto preciso, bagliori e zampilli che invadono l’atmosfera.

Dislocarsi, diramarsi, balenare, nascondersi, la pittura come manifestarsi inesorabile di una realtà arcaica, anzi archetipica, contrassegnata da malie ed erosioni, da segni aggrovigliati e sinuose trasparenze, da compatte orditure cromatiche e sagome sul punto di trasformarsi in qualcosa d’indefinto e d’indefinibile. La pittura che si fa e viene esposta nel territorio flegreo non può prescindere da tutto ciò se veramente vuole mostrare le sue viscere e il suo alfabeto, il discorso è ovvio è assai complesso e ha bisogno di dettagliati, puntigliosi riscontri in questa occasione, però, appare doveroso sottolineare che la pittura, come ogni altro linguaggio artistico e strettamente legata ai luoghi, intesi come deposito di immaginario e di processi mitico-simbolici, dove nasce, diviene, pianta la sua dimora e in tal senso che vanno viste e trovano la loro legittimazione le opere di Enzo Aulitto, Renato Barisani, Adriana del Vento, Salvatore Emblema, Nunzio Figliolini, Mario Schifano. Sia pure di diverse generazioni, provenienza geografica, qualità espressiva, questi artisti convergono in un punto essenziale, le loro immagini parlano di una materia,  di un mondo fisico e naturale alla ricerca di un calore e di un rigore, il cui senso e la cui verità profonda sfuggono a questa fragorosa e stolta cronaca che non ci da pace.